CACHITO: UN ASUNTO DE HONOR

Con tan sólo 51 años Arturo Pérez Reverte fue propuesto, en el 2001, como candidato a ocupar la «T» en la Real Academia de la Lengua Española.

Tan sólo 51 años, tan sólo 8 años de experiencia en el oficio de «novelista» y títulos que ya forman parte del imaginario literario en lengua castellana: «El maestro de esgrima» en 1988, «La tabla de Flandes» en el 90, «El club Dumas» en el 93, «Territorio Comanche» en el 94, «El capitán Alatriste» en el 96, «La carta esférica» en el 2000…

«Un asunto de honor», sin duda alguna, obra menor en la bibliografía de Reverte, apareció en formato libro en 1995, apenas unos meses antes que su versión cinematográfica «Cachito» firmada por Enrique Urbizu también en 1995.

A diferencia de los grandes relatos que todos asociamos a Reverte, «Un asunto de honor» es apenas una novela corta, un relato de apenas unas 90 páginas en letra XXL. Una historia sencillita, un divertimento, de fácil y agradable lectura.

«Un asunto de honor» podría ser tranquilamente una versión más bien discreta, y seguro que sin pretensiones, de la Cenicienta. Una chiquilla maltratada, infravalorada y con la honra,(vamos a llamarlo así), en peligro, rescatada justo a tiempo por un prícipe de pelo en pecho, amor de madre, gran corazón y, para más señas, camionero andaluz.

Una versión «made in Spain» que no sería tal si no apareciera una malo sin alma pero con botella de soberano y rastrero como una mala cosa.

El camionero que además de camionero y de buena persona es también un poco escritor, o al menos un poco contador de historias, es quien nos explica, en primerísima persona, el cuento de su aventura. Y como tal, con una coherencia irrepochable, Reverte dota al chaval de un vocabulario de calle, algo chabacano, populista y facilón pero comprensible hasta por las piedras.

Pocos personajes y perfectamente estereotipados, la cenicienta buena, la madrastra envidiosa, el principito guapo y la bruja de la manzana disfrazada de malo.

Una historia previsible por los cuatro costados y aunque estrictamente hablando sería una historia posible, a todas luces resulta claramente inverosímil lo que no hace sino redundar en ese cierto ambiente fantasioso que envuelve los cuentos de príncipes y princesitas.

La cuestión es: ¿cómo un Arturo Pérez Reverte se entretiene con una novelita menor tan poco revertiana? La respuesta nos la ofrece el propio autor en elcapitanalatriste.com:

«Fue a los postres [en una cena de Reverte con el productor de cine Antonio Cardenal y su machaca ejecutiva Marta Murube] cuando se me ocurrió la cosa. (…) vi de pronto la historia mirándome allí, sobre el mantel: un fulano en un camión, hacia el sur, con camiseta y tejanos, y un yogurcito joven de ojos grandes, a su lado. Bares de carretera y faros de automóviles, una persecución, y una playa con el viento agitando el cabello de ella. Antonio seguía contándome no se qué, pero yo no lo escuchaba. Se me había ido la olla junto al camionero y la niña, y acababa de agregarles tres malos muy de caricatura, que los perseguían para darle emoción a la cosa. Muchas peripecias, peleas, entradas y salidas, la niña tierna que era sabia como todas las mujeres lo son, por instinto; y el chico duro que en el fondo era un infeliz buscándose la ruina. Algo así como érase una vez un yogurcito dulce por fuera y un camionero tierno por dentro que se enamora de ella y se la lleva -o en realidad la sigue-, hasta el final, sabiendo de antemano que el precio va a ser condenadamente alto. Una historia de amor, de carretera. Y de soledad, y ternura. Y de valor, y de coraje, y de muerte. Pero con final feliz».

Reverte, además, deja claro el por qué del formato… «Y me puse a ello, dispuesto a hacer por primera vez en mi vida algo directamente destinado al cine. Se daba la feliz casualidad de que por aquellas fechas Juan Cruz, mi editor de Alfaguara, quería un relato corto, por entregas, para publicar en agosto en el diario El País. El año anterior ya nos habíamos estrenado con La sombra del águila, y Juan estaba dispuesto a repetir folletín, con intención de sacar después la historia en forma de libro…»

Está claro pues. Vayamos a la película que, contra pronóstico, es harina de otro costal.

Una chiquilla vive con su abuela, perdidas en la sierra. Al morir la anciana, la cría emprende viaje (a lo «mi mono Amelio y yo») en busca de su mamá. A través de una carta añeja aterriza, llevada en volandas por nuestro héroe-camionero, en un puticlú de carretera.
La madre no está y encima la chiquilla tiene la mala fortuna de ser clichada por el chulo de turno que quiere sacar provecho de su virginidad para disfrute propio y ajeno. Y bueno, el héroe-camionero que nuevamente irrumpe en escena y la secuestra, justo antes del fatal momento, desencadenando una andalucía-road-movie de clase B que acaba como el rosario de la auroran en la presa de un pantano que bien podría estar en el norte de Palencia y que no cuadra con la historia ni en broma.

Resumido así, el guión aún aparenta un cierto paralelismo con el relato, pero no: cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. El guión de «Cachito», además del relato del propio Reverte, necesitó de hasta cuatro guionistas más que, a juzgar por el resultado de la cinta, no se pusieron demasiado de acuerdo.

Y es que, si el relato es un guiño facilón a la vieja historia del príncipe que rescata a su correspondiente princesita encerrada, «Cachito» se sale por la tangente e introduce escenas tan extremadamente «peliculeras», tan excesivamente ficcionadas, que pierden toda credibilidad.

La película empieza mal, con los actores fríos podríamos decir. Sancho Gracia, nuestro «Loopy de Loop» serrano, entra en escena dando bandazos con un Mercedes cochambroso e interpretando una borrachera que no se cree ni el apuntador. La chiquilla, Amara Carmona, en sus primeras escenas, es lo más parecido al «osito Bubu» en versión femenina: sosa, pánfila… ¿le pasa algo?…

Salvo alguna escena, yo diría que puntual, a Amara Carmona no se le pasa el frío en toda la película… sin embargo uno no llega a estar muy seguro si es que la chica no entra en la película por falta de experiencia en la interpretación o, y quizá sea más probable, porque tiene la consigna de imitar, más que interpretar, una cría de siete años para parecer una de diecisiete.

Bueno. Las putas del local parecen sacadas de un baile de disfraces y menos mal que Aitor Mazo interpreta tan bien su papel de subnormal que incluso lo parece. Igualmente en su papel, que es como tiene que ser, anda nuestro héroe de pelo en pecho, Jorge Perugorría, personaje amable, casi entrañable, y de constante buen hacer a lo largo de toda la cinta.

Por suerte Sancho Gracia se crece a medida que avanzan los metros e incluso nos regala algunas escenas interesantes que, diría yo, salva lo poco que de salvable tiene la película, con la colaboración, no se me olvide, de Aitor Mazo y la señora Pilar Bardem, impecable durante sus 15 o 20 segundos.

Pero claro, otra historia es la que explica el maestro Reverte sobre «su» película, y a ella, una vez más, me remito:

«Por fin, una mañana en que el viento levantaba espuma a las olas, vi a Jorge Perugorría y a Amara Carmona amanecer en la cabina del camión, en una playa del sur. Y ella abrió esos ojos grandes y negros que tiene y dijo: «el mar». Y Manolo Jarales Campos la miraba con la misma ternura que en el texto que yo había escrito año y medio antes, imaginando esa misma mirada. Y Trocito sonreía con una sonrisa idéntica a la que yo había puesto en sus labios. Y me dije que sí, que el cine te gasta a menudo bromas pesadas. Pero a veces una mujer, una actriz, una mirada, un amanecer filmado por un equipo de gente silenciosa tras una cámara, pueden encarnar con absoluta precisión, con fidelidad, el momento mágico, fugaz, de la historia que una vez soñaste.

Y señores del jurado… más y mejor información en:
http://www.capitanalatriste.com/escritor.html?s=cementerio/ce_cachito


 

Moby Dick: un logro fuera de lo común

MOBY DICK

La historia de Moby Dick, la terrible ballena blanca, es una de aquellas historias que forman parte de nuestro imaginario común. ¿Quién no ha oído hablar jamás de Moby Dick? ¿Quien no ha leído en su juventud alguna se sus versiones ilustradas con impresionantes estampas marinas de la gigantesca ballena cayendo sobre los botes de los balleneros o mostrando la terrorífica pierna de marfil del capitán Ahab?

En efecto, Moby Dick forma parte, sin ningún tipo de duda, del imaginario común occidental, una historia lejana, un recuerdo de infancia o juventud, como los cuentos de “Las mil y una noches”, “Las Maravillas de Marco Polo”, o el legendario “Miguel Storgoff” de Julio Verne.

Pero una cosa es el Moby Dick que recordamos de las historietas ilustradas, y otra muy diferente el texto desarrollado en la novela.

La novela comienza con el célebre “Pueden ustedes llamarme Ismael” a partir del cual 135 capítulos describen la historia del viaje de un barco ballenero, el Pequod, alrededor del mundo.

Oficialmente el objetivo del viaje es la caza de ballenas para la extracción de su aceite. Oficiosamente el único objetivo del viaje es la persecución, caza y muerte de Moby Dick, la famosa ballena blanca, por parte del obstinado y obsesionado capitán Ahab.

Como es de sobras conocido, el motivo de tan obcecada persecución es vengar la pierna que la ballena arrebata al capitán en su último encuentro.

Es cierto que Moby Dick explica la obsesiva persecución de la ballena blanca por el impacable capitán Ahab, pero también es cierto que durante capítulos y capítulos, este clásico describe hasta el agotamiento el día a día de un barco ballenero de mediados del siglo XIX, los preparativos del viaje, la circunnavegación del planeta, la arriesgada caza, el despiece de las capturas y su transformación en aceite para lámparas…

Toda esta carga descriptiva hace que la lectura de Moby Dick no sea, en absoluto, una lectura fácil y “adhesiva” de un bestseller de principios del siglo XXI. De hecho, comparada con los bestsellers actuales, la historia lineal de Moby Dick podría llegar a ser, sin demasiados miramientos, una novela espesa, aburrida e ilegible para un lector contemporáneo sin que ello signifique que la novela sea, efectivamente, espesa, aburrida e ilegible.

Y es que, Moby Dick no es una historia de aventuras, o al menos no una historia de aventuras convencional tal y como hoy la entenderíamos.
Tampoco es un libro de viajes aunque, permítaseme la contradicción, es esencialmente la historia de un viaje.
Melville se sumerge en las profundidades del ser humano y, desde la narración del “anónimo” Ismael, va separando los diferentes tonos del mal, usando para ello ballena y capitán, así como tomando parte en los que son los grandes temas de la historia de la humanidad.

La incursiones eruditas del “anónimo” Ismael son la voz de Melville, su perspectiva sobre el hombre, la literatura y la historia.
No es posible afrontar la gran novela de Melville sin atender a su crítica al “gran hombre blanco” (y americano) que se cree superior al resto de razas, sin contemplar el trato igualitario que reciben creencias religiosas de signo distinto en una sociedad (americana) eminentemente católica, sin asomarse a los detalles más mínimos y substantivos de la esencia del hombre solo, del hombre ante la naturaleza, del hombre ante el hombre.

Harold Bloom, una de las voces más autorizadas de los últimos tiempos en materia literaria, afirmaba que “Moby Dick es el paradigma novelístico de lo sublime: un logro fuera de lo común”

Pero cambiemos de tercio. Como no podía ser de otro modo, Moby Dick saltó de las páginas de Melville a la gran pantalla.

El primero en aventurarse fue Millard Webb en 1926. Adaptó la historia de la gran ballena blanca en The sea beast, aún en cine mudo.
En 1930 fue Lloy Bacon quien se acercó a Melville con Moby Dick. Firmando la primera versión sonora.
En 1936 Richard Thorpe rodó Last of the pagans y, finalmente, John Huston firmó, en 1956, Moby Dick

Es esta última, la versión de Huston, la que más se relaciona con el texto. De hecho es, que yo haya podido averiguar, la única disponible en dvd y, consecuentemente, la única disponible.

La Moby Dick de John Huston es una buena adaptacióin del texto de la novela. Por supuesto, Huston resume casi 130 capítulos en apenas 15 segundos de cinta, pero salta a la luz que, desde la perspectiva de Hollywood, no tiene demasiado interés el día a día de un barco ballenero durante tres años… Huston adapta el primer capítulo, los tres últimos y algún que otro pasaje del resto de la novela, es decir, lleva a la gran pantalla lo que el Moby Dick de Melville tiene de relato de acción, y poca cosa más.

Posiblemente el gran logro de la versión cinematográfica sea respetar la narración, es decir, mantener el relato en primera persona tal y como lo hace Melville y que dota a la película de un cierto aire de realidad… “yo que estuve allí os puedo contar que…”

Quizá el handicap en 1956 fuera construir una ballena blanca que no desemereciera el resto de la cinta, que no le restara crédito.
Aparecen ballenas en dos ocasiones. En la primera la misma imagen de una ballena común se repiten una y otra vez. Sin embargo, las imágenes de la gran ballena blanca que, por cierto, no es una ballena sino un cachalote, a pesar de notarse los efectos especiales, son bastante coherentes y reales execepto, tal vez cuando de buenas a primeras el enorme cachalote avanza en horizontal con la gran boca abierta como si fuese una serpiente de agua…

Se trata de una cinta de 1956. Ello implica que el concepto de interpretación era, en comparación con el que hoy acostumbramos a ver, ingenuo.

Una de las primeras escenas de la película, cuando los marinos se encuentran en la cantina e improvisan una fiesta, es, desde la perspectiva actual, prácticamente infantil. Los actores sobreactuúan y, pasados los años, nos aparecen como totalmente inverosímiles.

Mención a parte merece, claro está, Gregory Peck.
Todos parecemos estar de acuerdo que, sin restarle méritos al gran actor, no era el perfil adecuado para interpretar un personaje de la furia interna del capitán Ahab. Los espectadores estamos tan acostumbrados a ver a G. Peck interpretando personajes pacientes y más bien pánfilos, que por mucho que en Moby Dick ponga cara de malo y simule brotes de cólera, no acaba de transmitir (de hecho ni empieza) la energía que el capitán Ahab de Melville genera en cada movimiento.

Uno de los puntos de tensión mejor conseguidos en la película es, curiosamente, en tierra firme y sin que aún se tenga noticia de Ahab, pero claro, el padre Marpple aparece interpretado, desde lo alto de su púlpito-proa, nada más ni nada menos que por un Orson Wells especialmente inspirado.

Es una buena adaptación de la novela, sí. Sin embargo, resumir la novela en apenas cuatro capítulos le resta “fondo”, le resta entender algunos comportamientos de la tripulación que le dan cuerpo y razón de ser a la persecución.

Además, los dos polos del texto son las distintas figuras del mal. El mal natural no comprensible racionalmente como el de la ballena y el mal de la obsesión, el de la soberbia humana.

Dado el recorte de la novela, Moby Dick deja de ser un mal “subterráneo” pero presente, un mal inevitable, un mal incontestable, a ser sencillamente una cuestión de orgullo por parte del capitán: “la ballena me ha arrancado una pierna, voy a vengarme”.

Por otra parte, el mal humano, ese orgullo y esa necesidad de venganza encangrenados en el espíritu del capitán Ahab de Melville, aparecen en la cinta, como ya he comentado, descafeinados y sin fuste.

Efectivamente es una buena adaptación de la novela, además rodada en parte en Gran Canaria, pero con respecto al texto pierde toda su intensidad y su fuerza y se diluye en una buena historia de aventuras.


 

El alquimista impaciente

LA NOVELA

“El alquimista impaciente” es la historia de la investigación de la muerte de Trinidad Soler, un empleado de una central nuclear cercana a Madrid que aparece cadáver, maniatado en la cama de un hotel. El caso es encomendado a una pareja de Guardias Civiles (al sargento Rubén Bevilacqua y la guardia Virginia Chamorro) del grupo de homicidios de la unidad central de Madrid.

A lo largo de los 20 capítulos que forman la novela, Silva nos da buena cuenta de la particular relación entre Bevilacqua y Chamorro. Él es un psicólogo frustrado que accede al “cuerpo” para huir del paro. Ella cuenta 25 años aún marcados por un cierto idealismo constantemente autoreprimido para ser respetada por sus compañeros varones.

Trinidad Soler, el cadáver con el que se inicia la novela llevaba una doble vida. Por una parte trabajaba en la central nuclear, por otra era colaborador de León Zaldívar, un magnate de la construcción. De esta segunda actividad laboral que, no se sabe bien bien por qué escondía a las personas de su entorno incluyendo su mujer, obtenía enormes beneficios económicos.

Bevilacqua y Chamorro se topan de entrada con el cadáver del primer Trinidad Soler y, poco a poco, van profundizando en (por llamarlo de algún modo) la segunda vida de Trinidad, una segunda vida que les introduce en una sociedad de alto standing, despiadada y deshumanizada, en una sociedad con otro código de valores, con otras referencias, con otros objetivos.

Segú explica el propio autor, con “El alquimista impaciente” pretendía “un digno relato policial, que no es tan fácil como algunos parecen querer dar a entender, y como siempre, una historia que estimulara al lector”.

No voy a ser yo quien discuta si la novela es o no un “digno relato policial” ni tampoco si la enrevesada madeja que se desenreda en la novela pueda o no ser real (¡sabemos de tantos casos en los que la realidad supera a la ficción!), lo que sí me atrevo a discutir es el modo en que la policía, la Guardia Civil en este caso, lleva adelante la investigación y que en mi opinión vacía la novela de credibilidad. Es cierto que la literatura española no dispone de una enorme tradición de literatura negra. También es cierto que apenas existen en nuestra tradición mujeres policías. Sin embargo la falta de antecedentes no exime a “El alquimista impaciente” de una artificiosa relación sargento-hombre / guardia-mujer que chirria por todas partes.

Me ha llamado la atención que lectores de otros medios hayan alabado esta inusual pareja. Durante páginas y páginas de “El alquimista impaciente” el lector tiene la sensación de estar ante un publi-reportaje publicitario de la Guardia Civil, ante un intento de “humanizar” una estructura militar con una reputación inrrecuperable.

Un psicólogo frustado y una mujer que constantemente reprime su femeneidad me parecen dos perfiles posibles en la Guardia Civil sin embargo sus diálogos son excesivamente literarios, reflexivos, limpios, respectuosos, políticamente correctos (independientemente de que las opiniones que expresan lo sean o no, que es harina de otro costal)…

El resto de los personajes, sin embargo, quedan mejor dibujados, más realistas, más cercanos, más posibles, más naturales, más sueltos, más coherentes, más imaginables… Por lo que refiere a la estructura y desconociendo la arquitectura narrativa de la novela negra, sí puedo anotar que el desarrollo de la novela es paulatino, sin brusquedades, la información necesaria para la comprensión del caso está correctamente dosificada y la solución al caso no se desvela hasta prácticamente el penúltimo o antepenúltmo capítulo. Sin embargo “El alquimista impaciente” carece del magnetismo de otros textos del género, no arrastra, no engancha, no absorbe.
Algo le falta a esta novela para brillar. Es un texto mate, aburrido a pesar de la lógica curiosidad que el lector siente por conocer el desenlace y que le anima a continuar leyendo.

Una novela de las que se leen pero no se recomiendan porque no sabría uno en base a qué recomendarlas.

Es cierto, tiene el Premio Nadal del año 2000 y eso no es poco. Pero claro, el Nadal, aunque sin duda es un premio contrastado, también tiene fallos memorables, basta recordar por ejemplo que en el 98 se lo llevó (ay!) Lucia Etxebarria

LA PELÍCULA

El caso es que inmediatamente después de leer la novela sentía una curiosidad enorme por ver la película. Cuando uno acude al cine a ver la adaptación cinematográfica de un libro que acaba de leer, el ejercicio comparativo se vuelve absolutamente inevitable.

Tenía la esperanza de que Patricia Ferreira, la directora de la versión fílmica, se apartara lo suficiente del texto como para solucionar el mate de la novela y aportar algo de luz al asunto, pero desafortunadamente se trata de uno de los pocos casos en los que el director (directora) abraza el texto casi literalmente, llevando a la pantalla los mismos errores o defectos del texto escrito.

Es cierto que Ferreira introduce una diagonal en la película que acompaña al espectador desde el principio aportando algunas pistas para situar los personajes (no para resolver el caso). Esta diagonal, una serie de secuencias en las que Bevilacqua conversa con Dávila (uno de los responsables de la central nuclear) tampoco acaba de iluminar el cuadro e incluso en algún momento aparecen como inoportunas o hasta casi como interrumpiendo la película…

Por lo demás, la película se mantiene bastante fiel a la novela y, como en la novela, lo mejor (y siempre sin exagerar) son algunos, que no todos, personajes secundarios. Y digo no todos porque de ningún modo cabría destacar la intervención de Josep Linuesa que más bien es “poco afortunada”. La pareja Bevilacqua-Chamorro chirria igual en la pantalla que en el texto con el agravamen que en la pantalla desentona más. Los diálogos excesivamente literarios, en algunos casos alucinantes hasta el surrealismo son poco creíbles, resultan forzados, tiesos, poco naturales… y lo son hata el punto de desviar la atención del espectador hacia la interpretación de los actores.

Uno no sabe demasiado de interpretación pero la impresión que deja “El Alquimista Impaciente” es que los actores no actúan lo suficiente. En algunas escenas uno sospecha que los actores sean (con todos los respetos) amateurs o que no han dispuesto de medios suficientes para el rodaje…

En esta línea, para mi gusto algo desviada de la que debería estar siguiendo, no puedo dejar de observar que las imágenes son como poco raras. No llego a saber si es un problema de iluminación, de montaje, de postproducción, de puntos de mira de la cámara o de qué, pero sí llego a ver que algunas imágenes se asemejan a las de esos cortometrajes de aficionados en los que casi se acaba de oir el “Acción” del director… Como si no hubiesen podido hacer demasiadas tomas y hubiesen tenido que quedarse con la mejor a pesar de no ser la ideal. Este defecto que no acabo de saber explicar es más notorio en los exteriores que en los interiores aunque también en los espacios cerrados la cámara abarca encuadres forzados, como si no tuviera espacio para moverse y mejorar la perspectiva.

En definitiva, uno tiene la impresión de haber visto un capítulo de una teleserie un domingo por la tarde. ¿Recomendarla? Jamás.


Más información

Pàgina web de Lorenzo Silva
http://www.lorenzo-silva.com/

Pàgina web de la película
http://www.continental-producciones.es/es/proyectos/alquimista.html#


 

Kurtz: de «El corazón de las tinieblas» a «Apocalipsys Now»

A bordo de La Nelli (un bergantín de considerable tonelaje varado en el estuario del Támesis) cinco amigos unidos por el vínculo del mar contemplan el atardecer.

Marlow, de profesión marino, narra una vieja aventura vivida en África en la que, capitaneando un vapor, debía remontar un gran río (El Congo) en busca de un tal Kurtz, representante de una compañía de importación de marfil.

EL objeto del viaje de Marlow es contactar con Kurtz y entregarle una misiva.

Kurtz, llamado a grandes ascensos en la estructura de la compañía… se ha convertido, en el corazón de África, en una especie de divinidad que se extiende absurda e irracional a todo aquel que escucha su voz… su voz…

A partir de aquí, Conrad a través del Marlow de «El corazón de las Tinieblas» (1902) muestra el tremendo impacto de la colonización europea sobre el continente, nos muestra un rastro de injusticia infinita, una deshumaizada explotación de la población, «el más vil de los saqueos en la historia de la explotación geográfica y de la conciencia humana» (1926)

En parte quizá por eso, la ascensión de Marlow río arriba es la búsqueda de la respuesta a algunas preguntas fundamentales:

¿Como fue posible que un «hombre de bien» como Kurtz metamorfoseara radicalmente hasta devenir una divinidad genocida?
¿cuál es el límite en el que el hombre se deshumaniza?
¿cómo es posible que el hombre, criatura divina, se deshumanice?

NO alcanzo a imaginar como acogía «El corazón de las tinieblas» un lector europeo de principios del siglo XX, (un lector de las primeras ediciones de Nietszche !!) pero a principios de este siglo XXI, leer y «llegar» a Conrad exige del lector una predisposición especial, una valentía franca… a principios de este siglo XXI leer y «llegar» a Conrad significa plantarse en los límites de lo racional y cuestionarse los principos fundamentales de la propia existencia.

Leer a Conrad ha de significar dejar paso libre a las relaciones de ideas, seguir esas relaciones, llegar a los extremos…

Comienza el texto en un «cruce de caminos»: el río que desemboca, el mar, el cielo.

El viaje de Marlow parte del mar y se adentra río arriba.
LAs connotaciones son múltiples, enormes, magníficas.
Todas la grandes metáforas fluviales encajan de un modo u otro.

«Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar,que es el morir»
Remontando el río, Marlow navega en busca de los orígenes tras la esencia misma de la vida… «toda esa misteriosa vida sin civilizar que bulle en los bosques, en las selvas, en el corazón del hombre primitivo.»
«Navegar contracorriente era como viajar hacia los más remotos comienzos del mundo»

También el viejo Heráclito (de sobrenombre «el oscuro») aparece sobre las aguas del río… El mundo no lo hizo ningún dios ni nigún hombre, sino que deviene por una eterna oposición entre contrarios: la guerra es común; la justicia, contienda, y todo acontece por la contienda y la necesidad, y todo regido por el logos…

El logos, la palabra,la voz… Kurtz…

Kurtz que se hace Dios mediante su voz, una voz creadora de conciencias sumisas como la misma voz hacedora del Dios del Génesis.

Busquemos por donde busquemos, tras los orígenes hallaremos la voz… pero ¿de donde la conmutación de creadora a destructora?

Un Conrad clarividente e inmenso aventura una respuesta posible…

«…hay alguna suerte de fascinación, que pronto tienta. La fascinación de lo degradante, ya saben. Imagínense los crecientes remordimientos, el deseo de huir, el impotente disgusto, al rendición, el odio»

«la única redención es la idea»

Y claro de la idea de nuevo al interrogante.

No en vano es una cuestión de fondo en la literatura europea del siglo XX. Como la existencia, la deshumanización del hombre es una pregunta sin respuestas definitivas.

Tras la segunda guerra mundial célebres supervivientes de los campos de concentración nazis se hundían en la misma no-respuesta, Primo Levy, Jorge Semprún…

Pero volvamos con «Heart of Darkness».

En 1926 el inmortal poeta T.S Elliot escribía «the Hollow Men» («Los hombres huecos») inspirándose en «El corazón de las Tinieblas»…

«Somos los hombres huecos…
Figuras sin forma, sombras sn color,
fuerza paralizada, gesto sin movimiento;
los que han cruzado
con los ojos derechos, al otro Reino de la Muerte
nos recuerdan -si es que nos recuerdan-
no como perdids almas violentas,
sino como los hombres huecos
los hombres rellenados»

En 1979 un memorable Marlon Brando-Kurtz recita «the Hollow Men» a Martin Sheen-Marlow-Willard en una de las inolvidables secuencias de «Apocalipsis Now» .

El Kurtz de Conrad pervive, como no podría ser de otro modo, en el Kurtz de Coppola ya que el «El corazón de las tinieblas» estructura, soporta y pervive en «Apocalipsis Now».

Como ya es conocido, el argumento de «Apocalipsis Now» es sencillo de explicar: un miembro de la inteligencia militar norteamericana en Vietnam (Willard) es enviado remontando un río imposible entre la jungla vietnamita-camboyana a eliminar al coronel Kurtz, un prometedor militar que ha enloquecido e instaurado en su locura una pequeña república de horror.

Es muy curioso atender al significado original del término «Apocalipsis». No sinifica en absoluto catástrofe, desastre masivo, destrucción absoluta ni nada por el estilo. «Apocalipsis» significaba en sus orígenes»revelación».

Igual que la palabra divina, la voz de Kurtz es palabra reveladora, pero reveladora de la parte más siniestra del ser humano, precisamente de su deshumanización. Y lo es tanto en la obra de Conrad como en la de Coppola.

Y es que la relación de «Apocalipsis Now» con algunos textos bíblicos es absolutmente innegable, del mismo modo que lo es que Coppola muestra (en la reconstrucción de la biografía de Kurtz por parte de Willard) la creación de un ídolo, de un mito.

«Apocalipsis Now» es, por decirlo de algún modo, una adaptación libre de «El corazón de las Tinielas» pero no es, no al menos en mi opinión, lo que comunmente se entiende como una novela llevada al cine y no tan sólo porque la novela transcurre a finales del XIX principios del XX y la película refiere a la guerra del Vietnam sino porque Coppola modifica de modo significativo el «quid» de la novela.

Marlow no acaba con Kurtz, éste muere de enfermedad. Willard sacrifica Kurtz y durante unos instantes lo substituye: cierra un ciclo: regenera, renace, revive…

Ambos trabajos tienen en común la manifestación del Horror (mediante la deificación de Kurtz, mediante la guerra absurda, la exterminación…) pero mientras en la novela el horror es combatible después de comprenderlo, en la película forma parte de la naturaleza humana y es, como la naturaleza griega, cíclico.

Justo después de sacrificar a Kurtz (porque no es un asesinato ni un ajusticiamiento sino un sacrificio en toda regla), Willard ve cuatro libros: el primero probablemente sea «Fausto», una Biblia, «Ritual from Romance», de la inglesa Jessie L. Weston y el (nunca mejor dicho) mitico The «Golden Bough», de Frazer.

En especial me interesan dos, la Biblia -las referecias son obvias- y Frazer, cuya obra antropológica dibuja un Kurtz «rey y señor de su bosque», sacerdote «todopoderoso» que, no obstante, siente su declive y aguarda consciente y tranquilo a que la joven nueva divinidad acabe con él y lo substituya… regeneración, contienda, nacimiento a partir de la muerte… exactamente el rito hindú sobre el río Ganges…

Y tan poderoso es Krutz mientras vive, amo y señor de su tribu, como Willard que tiene en su mano la posibilidad de bombardear el poblado con napalm comunicando con «todopoderoso»: el nombre en clave de la base aérea encargada de aniquilar todo lo existente entre las coordenadas indicadas por radio en cualquier rincón del Vietnam.

Un libro para releer de vez en cuando, una película para tener siempre a mano: dos obras maestras donde las haya.

¿Qué le falta?

Una canción: la canción.

The end. Jim Morrison

«This is the end
Beautiful friend
This is the end
My only friend, the end
Of our elaborate plans, the end
Of everything that stands, the end
No safety or surprise, the end
I’ll never look into your eyes…again»


 

«El tercer hombre»: de Graham Greene a Carol Reed

EL TERCER HOMBRE

Probablemente por manías personales, siempre he preferido atender al texto, leer la novela, el cuento, el guión…

antes de pasar a ver su correspondiente versión cinematográfica.

Supongo que, de hacerlo al revés, con toda probabilidad

imaginaría el texto leído en función de las imágenes

previamente vistas.

Y aunque «El Tercer Hombre» no es una excepción, al encarar

la primera página uno se topa con una primera frase que, sin

dudas, condiciona el resto de la lectura. Esa primera frase

conduce al lector inmediatamente a la última película que

haya podido ver relacionada con la Europa que sobrivivió a la

Segunda Guerra Mundial.

Leer esa primera frase significa perder una cierta

«virginidad lectora» y verse inmerso en cientos de imágenes

de películas anteriores independientemente de si después

coinciden o no con las que realmente componen la película de

Carold Reed.

TExtualmente:

«El tercer hombre no fue escrito para ser leído, sino para

ser visto…»

Hay que tener en cuenta un detalle importante: Esta primera

línea abre la «Introducción» al texto. [La edición a la que

hago referencia es de Alianza Editorial, MAdrid 1976] Pero la «introducción» que también fue escrita por Graham

Greene, está fechada en 1976, es decir, 26 años más tarde.

Sin duda, la lectura del texto varia, a mi entender

substancialmente, en función de si antes se pasa o no por la

«introducción».

Dado el formato de la edición, cabe entender que Greene

incorpora la «Introducción» al texto perfectamente consciente

de que en realidad con esa «re-visión» lo que hacía era

escribir un segundo relato diferente del de 1950.

Pero sigamos:

En la misma «introducción», Greene deja bien claro el

caracter de su texto:

«PAra mí es imposible escribir el guión de una película sin

antes escribir un relato. Una película no depende sólo de una

trama argumental, sino también de unos personajes, un talante

y un clima, que me parecen imposibles de captar por primera

vez en en insípido esbozo de un guión convencional»

Es decir: «El Tercer Hombre» NO es un guión cinematográfico»

pero, al mismo tiempo «no fue escrito para ser leído, sino

para ser visto» es decir, aunque no es un guión, tampoco es

un relato digamos, convencional.

Finalmente y, por supuesto, siempre desde mi perspectiva, la

novela corta de Green sólo tiene cierto valor contextualizada

correctamente. Posiblemente un lector de 1968, por ejemplo,

que se acercara al texto sin conocer la versión

cinematográfica del mismo, acabaría su lectura con una cierta

frustración.

Así pues, y tal como advierte el autor, «El tercer hombre» es

lo que es no por lo que se lee, sino por lo que proyecta.

Sea como sea, superada la frustración inicial, la sorpresa, o

el descolocamiento inicial, se pone en marcha la historia.

Viena, post Segunda Guerra Mundial. La ciudad está dividida

en 4 sectores controlados por las cuatro potendias vencedoras

de la contienda: Rusia, Francia, Estados UNidos e Inglaterra.

UN escritor de novelas del Oeste acude a esta fantasmagórica

y ruinosa ciudad invitado por un viejo amigo de infancia que

le ofrece alojamiento y trabajo.

Cuando Dexter, el escritor, llega a Viena, se descubre

asistiendo al entierro de Lime, el amigo que le había

invitado y del que dependía su estancia en la ciudad.

Cien por cien personaje de película, Dexter entiende que la

muerte de Lime entraña algun oscuro misterio y decide

investigar y no regresar a su país hasta dejar el caso

resuelto.

El libro es, como era de esperar, el relato de la

investigación de la muerte de Lime por parte de Dexter.

No es casual que la narración sea un feedback. El narrador,

al principio anónimo para el lector, recuerda y explica los

pormenores de la investigación.

Tal vez en 1976 el lector no tuviera un bagaje

cinematográfico tan extenso como el del lector contemporáneo,

pero seguramente imaginaría la voz narrrativa que hilvana el

texto del mismo modo que, seguro, lo hace un lector

contemporáneo: como una voz en off que aporta al espectador

más información de la que concocen los personajes y que

implica una anticipación en la que se basa el suspense de la

trama.

A medida que se avanza en la lectura del texto, el lector

recupera imágenes hitchcockianas, luces, sombras,

acompañamientos sonoros, imagina los cafés de Viena, las

calles, las ruinas…

Es evidente que se trata de una relato nacido claramente con

vocación de guión, y precisamente esa vocación no sólo es la

única clave que le da sentido al formato, sino que también es

la razón de ser del hecho que los personajes no sean

dibujados sino tan sólo «insípidamente» esbozados.

En efecto, se trata de perfiles superciales que, contra todo

pronóstico, cargan con clixés contundentes y fácilmente

identificables.

Esos clixés (por otra parte independientes al texto), son los

que dotan a los personajes de una cieta personalidad que a su

vez les aporta toda la coherencia que, como personajes

cinematográficos, necesitan.

«El Tercer Hombre» está estructurado en diecisiete pequeños

capítulos.
LA secuencia temporal es lineal pero en doble sentido: desde

el presente del lector, el febrero de 1949 de Dexter avanza

en la reconstrucción de un pasado ciertamente indefinido.

Cuando el presente de Dexter coincide con el final de la

reconstrucción del pasado, el lector se encuentra ante una

decisión importante, se convierte en testigo de excepción de

un choque emocional que no permite prórroga posible y que

exige respuesta inmediata.

UNa vez más, la voz en off ha anticipado al lector y sólo

cabe esperar a que el impresentable Dexter tome la decisión

que el lector ya ha tomado. ¿Héroe o Villano?

Como no podía ser de otro modo, la superación de este máximo

punto de tensión precipita el desenlace de la historia.

Dexter, presuntuoso, prepotente, ácido y elemental al mismo

tiempo, opta por, digámoslo así, la humanidad, por el bien

global en detrimento de de un valor tan repetable y venerable

como la fidelidad incondicional a una vieja y enraizada

amistad.

Con su decisión final, Dexter consigue que todas las

carencias del texto quedan en segundo plano ante los

acercamientos que permite y que ponen la novela (aunque

posiblemente más la película) en el punto de mira de

sociólogos, psicólogos y moralistas.

Pasando por encima especialmente del discurso psicológico,

que me parece el más interesante, regreso al texto literario

para concluir, una vez más, destacando que «El Tercer

Hombre» es un texto fácil de leer pero dificil de acotar, a

caballo entre la novela corta y el guión cinematográfico pero

sin del todo ni lo uno ni lo otro: un relato negro lleno de

humo de cigarrillos y entonado con unas cuantas copas de

medianoche.

Una novela, finalmente, impregnada de las más clásicas

imágenes del mejor cine negro.

Pero cambiemos de tercio.

La película es, sin la más mínima duda, harina de otro

costal.

Alex Korda es el «iluminado» productor que instó a Greene a

viajar a Viena y aventurarse en el relato.

Carol Reed dirigió la cinta, Anton Karas le puso la música y

un inspiradísimo Robert Krasner la fotografía.
El reparto lo encabezaron Joseph Cotten, Alida Valli y Trevor

Howard con la ayuda de Bernard Lee y especialmente con la

presencia del mítico Orson Wells que además firma una

magnífica interpretación del personaje Lime.

La historia explicada en la película es, más allá de algunas

variaciones no significativas, idéntica a la explicada en el

texto. Sin embargo hay una diferencia importante: mientras el

texto es desgranado por un narrador omnisciente (aunque

implicado en la trama) que regularmente interviene en la

narración, en la película la historia es en estilo directo

puro con la única excepción de la introducción sobre Viena y

sus peculiaridades en aquella época.

El lector que ahora ya es espectador echará en falta esa voz

(que había imaginado en off) que le daba ventaja sobre el

personaje y que al tiempo le mantenía en un medido suspense.

En la película el suspense no se alimenta dándole más

información al espectador que al protagonista sino con un uso

realmente magistral del sonido y muy muy especialmente de la

fotografía.

Escenas más bien cortas, milimétricamente estudiadas para ser

el máximo de explícitas posible, una música cómplice y

delatora, y una fotografía descriptiva y creadora al tiempo,

son los principales puntales de la cinta.

Es una historia sencilla, no cabe la menor duda. Básicamente

se reduce a una elección, la de Martins que debe optar por su

lado humanitario o por la amistad y el amor.

Sin embargo, más allá de la historia, más allá de lo que

pueda pasar en la película o del interés que pueda despertar

en el espectador, «el Tercer Hombre» es una pequeña joya: un

autético espectáculo de perfección (corre el año 1949)

fílmica, de saber aglutinar en una sola cinta diferentes

niveles narrativos.

El ritmo de la película sin ser trepidante, que no lo es, es

ágil. Los personajes son introducidos paulatinamente y la

imagen de cada uno de ellos, su interpretación, su parecer,

describen perfectamente sus personalidades haciéndolos

previsibles y dando pistas sobre las relaciones ocultas entre

ellos.

La ciudad, peligrosa, destruida, desmoralizada, tremendamente

bella y eternamente barroca es el marco perfecto para acoger

la trama, sencilla al final, de Lime y Martins.

Los ambientes son, válgame la expresión, «de película», «El

Tercer HOmbre» deja imágenes absolutmente indelebles en la

retina, escenas de manual, perfectas, contundentes,

inequívocas.

Los encuadres son magistrales haciendo que en buena parte de

ellos intervengan las fantasmagóricas figuras del barroco

vienés dotando las imágenes de una belleza sin parangón.

Los primeros planos de los personajes no muestran rostros

sino actitudes, voluntades, instintos, temores…

El trabajo de Robert Krasner merece todos los premios a la

fotografía posibles. Krasner construye una película de luces

y sombras en las que los personajes entran y salen

continuamente.

Como todo aquel que haya visto la película acordará conmigo,

quizá el mejor ejemplo del uso de la luz en «El Tercer

Hombre» es precisamente cuando aparece por primera vez el

personaje Lime interpretado por Welles, aunque la fuerza

narrativa de la escena en que la policía espera la aparición

de Lime en el café para reunirse con Martins es tal que

elegir una escena u otra se complica sobremanera.

Y de hecho, aunque todo «El Tercer Hombre» rebosa escenas de

antología, conviene destacar una en especial. Una vez

aparecido Lime, se encuentra con Martins al pie de una noria

en un parque. Ambos suben a una cabina y rueda de la noria

les lleva a lo más alto. En lo alto, la cámara muestra, a

vista de pájaro, el parque con pequeñas figuras que van y

vienen. En ese momento Lime le explica a Martins… (y

regreso al texto de la novela)…

«mira ahí abajo -prosiguió, señalando a través de la ventana

a la gente que se movía como moscas negras en la base de la

noria-.
¿De verdad podrías sentir lástima si una de esas manchas

dejara de moverse para siempre?

Hombre, si te dijera que podías conseguir veinte libras por

cada mancha que se detuviera, ¿de verdad me dirías que me

quedara con mi dienro sin una vacilación? ¿o calcularías de

cuántas manchas podrías prescindir sin problemas?»

Esta escena es especialmente significativa en la coherencia

de la historia. No es un prodigio del uso de la luz como las

dos anteriormente citadas, pero los textos son contundentes:

«En estos tiempos nadie piensa en los seres humanos, hombre.

Si no lo hacen los gobiernos, ¿por qué vamos a hacerlo

nosotros? Hablan del pueblo y del proletariado, y yo hablo

de primos. Es lo mismo.»

La inhumanidad de ese par de frases que Lime pronuncia en lo

alto de la noria son decisivas. La metáfora está servida: la

vida es una noria… ¿Están ambos personajes en la cresta?,

¿es su visión superior por contemplar el mundo desde tan

privilegiada posición?

En cualquier caso, una película absolutamente digna de ser

vista tranquilamente. UN lujo de imágenes, una música muy

celebrada aunque actualmente quizá no del todo bien valorada,

unas interpretaciones enormes…

Sin la menor duda, «El tercer Homre» no fue escrito para ser

leído, sino para ser visto.


 

«Eyes wide shut»: Un ménage a trois: Freud-Schnitzler-Kubrick

UN MÉNAGE A TROIS: FREUD – SCHNITZLER – KUBRICK

Y es que, A. Schnitzler y Sigmunfd Freud, no tan sólo eran coetáneos en la misma Viena sino que, además, se conocían y eran amigos.

Claro, como sucede en estos casos, con el paso del tiempo, los años colocan a cada uno en su lugar y muy probablemente si no fuese por su vínculo con Freud, Arthur Schnitzler, hoy, sería poco menos que un autor anónimo, porque… ¿hubiese Kubrick leído a A. Schnitzler sino fuese por su relación con Freud?

Conjeturas a parte, Freud es la clave de interpretación que da sentido a «Relato Soñado» del mismo modo que «Relato soñado»es la clave de interpretación que da sentido a «Eyes Wide Shut».
Conociendo un poco por encima las líneas generales del pensamiento de Freud (por cierto, uno de los llamdos “Filósofos de la Sospecha” junto a Nietszche y Marx), habiendo leído “Relato soñado” y habiendo visto una película tan críptica como «Eyes Wide Shut», se deduce fácilmente que Freud es, igualmente, la clave interpretativa de la última película de Kubrick.

Lo que no está tan claro es por qué Kubrick se sentía tan atraído por una obra como “Relato soñado” (y consecuentemente por el psicoanális) ni tampoco por qué tardó 30 años en madurar el proyecto de la película. Sí cabría cuestionarse, dadas las circunstancias, en qué modo influyó la lectura de “Relato soñado” en los anteriores trabajos del “gran director” o lo que sería lo mismo, en qué medida el psicoanálisis freudiano está presente en el cine de Kubrick desde que éste leyera Schnitzler.

Pero vayamos por partes:

SIGMUND FREUD

En mayor o menor medida todos conocemos las aportaciones de Sigmun Freud.
Básicamente, la teoría de Freud proponía una reinterpretación de las claves del desarrollo de la personalidad y con ellas una nueva teoría de la sexualidad.
En síntesis, Freud venía a relacionar las neurosis (origen de sus estudios) con las frustraciones inconscientes, con los deseos reprimidos y con la represión de recuerdos dolorosos.
De este modo, establecía que las frustraciones y los deseos reprimidos se grababan en el subconsciente (los sueños no serían sino la realización oculta de esos deseos) y que, en origen, nacían de la represión sexual.
No en vano la sexualidad para Freud era el aspecto más importante del desarrollo de la personalidad.
Así pues, con estas tesis Freud demostraba la existencia de “lo inconsciente” dando, de este modo, carta ontológica a lo que hasta entonces era “no real”: los sueños.

ARTHUR SCHNITZLER

Nació en Viena en 1862 (Freud tenía apenas 6 años)
En 1924, es decir, a sus 62 años, publica su obra capital, «La señorita Elsa»: un alarde de psicoanális llevado a la literatura. (Las famosas «Lecciones introductorias al psicoanálisis» son de 1922).

Un año después, en 1925, Aparece «Relato soñado». Ya en el título asoma descaradamente el psicoanálisis. ¿Qué otro título podría ser más adecuado?

Pero sigamos.

La novela se estructura en siete bloques como siete pecados capitales.

Ya en el bloque I, Schnitzler pone sobre el tapete su jugada…

Alberti y Fridolin (pertenecientes a la alta sociedad de entresiglos), acuden a un baile de máscaras en el que ambos disponen de sendas oportunidades para la infidelidad conyugal.
Después de la fiesta, en una sesión de sinceridad matrimonial, Albertine (que real aunque figuradamente se quita la máscara), narra a su marido un sueño en el que le es infiel.

La caja de Pandora ha sido destapada por una (textualmente) «conversación seria sobre los deseos escondidos y apenas sospechados que hasta en el alma más pura y clara pueden provocar turbios y peligrosos remolinos»

Fridolin es fuertemente impactado por las confesiones de su amada y bella esposa y asume la infidelidad onírica prácticamente como real: el sueño como base de la realidad?

En cualquier caso, al final de este bloque Fridolín debe atender una urgencia médica y debe salir en plena madrugada…. se inicia, de este modo, la «noche de las tentaciones»

Hasta aquí, Schnitzler apenas ha comenzado y, como decía, ya ha mostrado claramente sus cartas. La teoría freudiana aflora prácticamente ella solita.
Las máscaras representan el subconsciente, lo irreal… así, mientras los personajes las llevan puestas, podrían, a priori, cometer todo tipo de actos que sin las máscaras serían contundentemente reprochados.

Ambos tontean en la fiesta pero no pasa nada: llevaban máscaras.
Sin embargo, cuando Albertine le explica a Fridolin (vaya nombres, por cierto) su infidelidad onírica, sus rostros están al descubierto, sin protecciónes de ningún tipo… Sólo un sueño !!!! pero claro, con el peso de la teoría freudiana detrás, ese sueño toma prácticamente la misma importancia que le da el marido que se siente poco menos que ultrajado.

Fridolin, dolido, inicia su viaje nocturno al país de las tentaciones. De las tres, dos las supera rechazándolas. Sin embargo la tercera le lleva a una mansión donde, nuevamente cubierto con una máscara (de esas de la ópera), le encontramos en medio de un ritual orgiástico. Está en un lugar prohibido para él y en ser descubierto es obligado a desprenderse de la máscara (cosa que rechaza) y, tras un breve juicio, condenado a muerte.
Sin embargo, la intervención de una bellísima mujer, por supuesto enmascarada, le libera de la pena máxima a cambio de su propia vida. Nuestro doctor es expulsado de ese sueño de lujuria y devuelto a la noche y encima se verá atormentado por el misterio de la mujer que se sacrifica por él… ¿acaso es todo un sueño?

Nuestro doctor,absolutamente desorientado, regresa a la realidad, al lecho de su esposa para, muy a su pesar, sumergirse de inmediato en la narración de un nuevo sueño de infidelidad por parte de ésta.

Esta nueva infidelidad onírica le asesta un nuevo golpe que le empuja de nuevo a las calles ahora en busca de realizar las tentaciones que la noche anterior rechazó… pero la surrealista realidad de la noche anterior se ha desvanecido dejándole aún más desconcertado y aturdido.

Un Schnitzler metódico, analista y frío usa el séptimo y último bloque de la novela para desarrollar un desenlace de “manual”
Nuestro protagonista, frustrado, regresa por segunda vez al lecho marital para descubrir en él a su muejr, soñadora de infidelidades que duerme junto a la máscara que él había usado en la mansión de la orgía…

Albertine lo acoge en su lecho…

– ¿Estás segura?- le preguntó él.
– Tan segura que sospecho que la realidad de una noche, incluso la de toda una vida humana, no significa también su verdad más profunda.

KUBRICK
Es sabido que, desafortundamente, Kubrick murió antes de acabar completamente “Eyes Wide Shut”. Es cierto que todo el material ya estaba rodado y ordenado y que apenas le quedaba dirigir el montaje y determinar la promoción de la cinta.

No pudo ser. Y aunque “Eyes Wide Shut” fue montada más o menos de acuerdo con lo que se sabía que Kubrick pretendía hacer, no pasó lo mismo con la promoción.
La Warner no se anduvo con niñitas, tomó una imagen de Tom Cruise y Nicole Kidman desnudos ante un espejo, en un “incipit amoris” y divulgó “Eyes Wide Shut” a los 4 vientos prácticamente como si fuera una película erótico-pornográfica con Cruise y Kidman como porno-stars de excepción.

Esta estrategia comercial atrajo a los espectadores a las salas pero, por supuesto, salieron decepcionados.
Ni Kubrick pretendía rodar una película erótica, ni Schnitzler pretendía publicar en “La sonrisa vertical”.

“Eyes Wide Shut” es una película absolutmente kubrickiana, y lo es de cabo a rabo.
Quien se tome la molestia (entre comillas) de acudir a Schnitzler resolverá la mayor parte de los interrogantes que abre la cinta.

¿De qué va “Eyes Wide Shut”?. Me lo han preguntado ya en muchas ocasiones.

La respuesta pasa, sin duda alguna, por Schnitzler.
No trata de sexo, no de infedilidad, no de moral, no de….
Es cierto que responder en poquitas palabras a esta pregunta es, en este caso, especialmente complicado. “Eyes Wide Shut” trata del descubrimiento de sí mismos que experimentan los personajes a través de la introspección. Esa introspección conoce dos caminos: el real (con o sin máscara; de día o de noche) y el onírico (igualmente con o si máscara; de día o de noche).

La película, como la novela, se desarrolla muy lentamente.
Schnitzler baja a los detalles (recordemos que está explicando un relato soñado… en los detalles está la clave) y Kubrik le sigue moviendo muy lentamente la cámara, montando estructuras perfectamente equilibradas y si en algo supera el libro es en la recreación de los estados de ánimo mediante el uso de la luz.

ROJO-AMARILLO-AZUL

Sería una falacia resumir el uso del color en “Eyes Wide Shut” como cálidos. Lo son, pero no siempre. Veremos hasta tres gamas: rojo, amarillo y azul. Kubrick tendría clarísimo cuando usar uno u otro… pero no lo dejó dictado.

ROJO: es el color que acompaña la pasión, el sexo, la acción, la iniciativa…

AMARILLO: tierra de nadie, de lugar de encuentro entre la irrealidad de la realidad y la realidad de la irrealidad. Lugar donde la sexualidad aún no es un caudal oculto y controlado sino una parte natural de la persona.

 

AZUL: es el color de los puentes: de los caminos que llevan de la instropección de la consciencia al reconocimiento de la insconsciencia, y viceversa…

Sin duda “Eyes Wide Shut” es una película compleja no apta para espectadores de fin de semana en busca de cine-espectáculo.
Una muy buena película para el espectador atento y posiblemente un regalo para el especialista en el más críptico de los Kubrick.


 

«La marquesa de O», de Eric Rohmer: El clon fílmico de von Kleist

Finales del siglo XVII, primeros del XIX.
La cultura europea, tambaleándose tras la Revolución Francesa, experimenta el irreversible giro kantiano…
Las estructuras feudales han caído, los poderes divinos son duramente cuestionados, la ilustración ensalza la razón, el idealismo hegeliano busca el Absoluto….

En medio de esta Europa socialmente desestructurada pero culturamente exultante, nace en el seno de una família de militares, el dramaturgo Heinrich von Kleist.

¿Quién había oído hablar antes de ahora de este dramaturgo prusiano?
¿Alguno de vosotros había leído alguna vez a von Kleist?

No. Y es que Kleist es uno de aquellos autores que uno no elige, se leen… y ya está… pasan a formar parte de ese bagaje oscuro de autores que olvidamos para siempre y que sin embargo fundamentan la literatura europea tal y como hoy la conocemos.

La editorial Destino publicó en 2001 “La marquesa d’O i altres narracions”. Una edición no especialmetne afortunada pero que pone a disposición, en lengua catalana, las narraciones más reconocidas de von Kleist.. que no es poco…

Bien.
La primera advertencia al respecto de “La marquesa de O” es que no se trata de una narración erótica.
La segunda, que no se trata de una lectura amena.
La tercera, que para asimilar la “substancia” de la obra uno ha de tener una predisposición a prueba de filósofos alemanes…

Hechas las advertencias… descendamos…

“La marquesa de O” explica una historia cuando menos curiosa.
De buenas a primeras en el diario de una ciudad del Norte de Italia aprece un anuncio en la sección de clasificados.. una mujer, una marquesa!, la marquesa de O solicita al padre del hijo que está esperando que se le peresente !!

El inicio induce a la incredulidad: la marqueasa de O, viuda, madre de dos criaturas, está de nuevo embarazada e ignora no sólo quién es el padre sino cómo ha sido posible el engendro ya que ella tiene la “conciencia limpia”….

Claro… se necesitan más pistas… Tres años atrás el ejército ruso toma la ciudadela que defiende el padre de la marquesa. A media batalla un grupo de soldados ataca a la marquesa pero un valiente coronel ruso castiga a los necios soldados y acompaña a la marquesa hasta sus aposentos. El absurdo qeuda disfrazado… el militar que está destruyendo su ciudad la salva y es visto por la noble marquesa como un ángel…

La batalla termina, el padre de la marquesa entrega la ciudadela al ángel salvador en un acto cívico hasta la vergüenza,y sin poder reencontrarse con la dama rescatada de las garras de los infames, debe partir.

Al poco llegan noticias de la presunta muerte en combate del coronel que, sin embargo, más adelante “resucita” y se presenta ante la honorable família con el firme propósito de casarse con una mujer, la marquesa, que apenas ha conocido durante cinco minutos…

Contra su voluntad, obligado por los deseos de la familia parte de nuevo en cumplimiento de sus funciones militares, con la promesa de que la marquesa no se casará con ningún otro durante su ausencia y con el firme propósito de regresar en cuanto consiga deshacerse de sus compromisos, el coronel, cada vez menos angelado, parte.

Durante su ausencia el embarazo de la marquesa se hace notorio y desemboca en su expulsión de la familia. El deshonor inflingido a la dinastía no puede ser resarcido.

La situación para la marquesa es poco menos que kafkiana. Ella está absolutamente convencida de que no ha conocido varón, pero está embarazada. Pregunta por las posibles causas, divinas o temporales, pero las respuestas son obvias…

¿cómo es posible?

De la incomprensión a la locura, un suspiro..

Kleist apenas ha sugerido, si el lector ha estado avispado, que el angel salvador aprovecha un aristócrata desvanecimiento de la marquesa tras el rescate para violarla y, vaya por dios, dejarla embarazada.

Bueno, hasta aqui una historia más o menos curiosa, más o menos interesante pero finlamente irrelevante.

Las situaciones y los diálogos son tan inverosímiles que rozan la caricatura.

Salta a la vista que Kleist, en realidad, no pretende explicar la historia de la marquesa de O.
Los avatares de una mujer que está embarazada contra natura son una excusa para dejar constancia de su personal concepción del mundo… pero… ¿cual es esa concepción?

Heinrich von Kleist muere como un romántico (en 1811 se suicida junto a su amante), pero no es un romántico. Le mueve la lucha entre el destino general (¿el determinismo?) y el destino individual, le mueve un amor tan tan inconmensurable que se torna animal, que momentáneamente (¿cuánto dura la violación?) se deshumaniza… o quizá con la violación ese amor inmenso hasta inhumano se deifica…. Kleist deja ambas opciones abiertas… y esa apertura de lectura le aparta de los románticos e incluso del idealismo de su contemporáneo Goethe…

Kleist lucha contra la razón que no alcanza a ver lo que se esconde tras los sentidos… la razón, parece decirnos, es como el “fenomen” pero lo que es, el “noumen”, tan sólo se alcanza con un (ay) acto de fe, en el caso de la narración, confiando en la palabra de la marquesa a pesar de su absoluta inverosimilitud.

Y bien, si la lectura de Kleist ya requiera toda la atención posible por parte del lector… ¿cómo sería trasladarlo a la gran pantalla?
¿y quien se atrevería?

La pregunta ya es tendenciosa… Eric Romher.
A posterior todo encaja. Sólo un director que haya defendido la Nouvelle Vauge puede atreverse con Kleist. Y claro, ahí Romher.

En 1976 se estrenó “LA marquesa de O” del director Eric Romher.
Romher crea una película perfecta en el sentido de “per-fectus”, acabada, redonda, justa.
El planteamiento parece sencillo, se trata de registra mediante imágenes, con el máximo de fidelidad posible, las ideas que el autor plasma en la obra. Y ahí el intento.

Kleist escribe una obra conceptual en la que la realidad que acoge los personajes es de “cartón-piedra”, es teatral, falaz, frágil, inverosímil… los diálogos son increíbles hasta el surrealismo (sic), lo que importa no es una guerra de mentirijillas que apenas modifica el día a día de los personajes, lo que importa es esa lucha entre lo que no puede ser y sin poder serlo, es.

Y ahí llega Romher, sobrado de maestría que construye una representación fílmica tal cual. Así es el libro, así es la película.
Un lector, un espectador contemporáneo (ayer fui a ver a Brat Pitt interpretando a un Aquiles enfuriñado hasta con su sombra en Troya….) que se acerque a “la marquesa de O”, libro o film, sin saber a qué se acerca, a buen seguro que se topará con una obra lenta, aburrida, falsa y mal interpretada. Y efectivamente eso es lo que Rohmer rueda porque eso es lo que Kleist escribe para transmitir lo que intenta transmitir.

Y así es, la guerra que pinta Romher (porque toda la película parece una obra de Goya) es irreal y bucólica, el intento de violación ingenuo y casi infantil, el rescate de la dama de manual: contrapicado con iluminación de oscuro a claro enfocando al angel violador.
Látima que el héroe parezca puesto ahí como si anunciando el poder de un producto quitamanchas…

Y claro, los actores interpretan Kleist y aprecen acartonados como principiantes, como si fueran aficionados en su primera obra de teatro importante….

Es curiosísimo el método con el que Romher marca los saltos temporales. 1976 y usa fundidos en negro en los que carga carteles con texto al más puro estilo del cine mudo.

“La marquesa de O” de Romher es una particularísima adaptación de un texto literario a la gran pantalla, un intento de máxima e incomprensible fidelidad al autor del texto, de respetar al máximo las ideas que el autor literario pretendía expresar…

Por supuesto, uno no pude dejar de cuestionar la filosofia de la Nouvelle Vauge… ¿es que el director de cine no es también un creador?

Quizá haya que esperar a “La inglesa y el duque” para obtener una respuesta del mismo Romher…


 

LOLITA: DE NABOKOV A KUBRICK

Lolita, lolita, lolita…

Yo tengo una de las ediciones más extendidas, la de Anagrama: tapas rosas emulando desvergonzadamente la famosa colección «La Sonrisa Vertical» de Tusquets. Barcelona 1991.

Atiendo a la fecha de edición del original: París 1955. ¿París?.

Busco el índice. Lo encuentro al final. En el índice aparecen 4 partes:

Prólogo
Primera Parte
Segunda Parte
Sobre un libro llamado Lolita

Genial. El prólogo en lugar de ser una de esas aburridas y larguísimas introducciones sólo tiene tres páginas… lo bueno si breve… Venga, vamos con el prólogo… ¿Quien lo firma?… aha, un tal John Ray JR, Doctor en Filosofía.

mmm retrocedo unas páginas y recupero la ficha. No aparece por ninguna parte el copyrigth de Ray… Bien Nabokov, bravo por el incipit.
-¿Cómo comenzará Kubrick?-

Acudo a la última página… (sólo por una extraña curiosidad, jamás leo los finales de los libros). Aparece a modo de firma el nombre de Nabokov y una fecha, noviembre de 1956. ¿1956? De nuevo retrocedo a la ficha… primera edición París 1955… Bravo Vladimir.

Vayamos con la historia.

Primera parte, primeras líneas…

«Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. lo.li.Ta.»

(Genial: ¿Son imaginaciones mías o todo el mundo en un personalísimo primer plano ha pronunciado len-ta-men-te y en silencio el nombre de la nínfula?)

Bien. Unas líneas más abajo, una voz se dirige a un jurado:
«Señoras y señores del jurado, la prueba número uno…»

Inmediatamente después esa misma voz comienza a desgranar su biografía comenzando por la fecha de su nacimiento (París 1910) y un breve repaso a los que fueron sus padres.

A partir de aquí tanto la primera como la segunda parte son un dictado en primera persona del singular destinado a intentar hacer comprender al jurado las circunstancias de los hechos de los que, presumiblemente, se le acusa.

El narrador es, por supuesto, el profesor Humbert Humbert acusado de matar a Clare Quilty en venganza por haberle robado (sic) a su doceañera amante Lolita.

La narración no es, en absoluto, ni objetiva, ni nucho menos ingenua. Consciente de la gravedad social de los hechos, Humbert se dirige regularmente al lector en busca de su comprensión «EL lector que ya me conoce…», «Quiero que mis lectores participen de la escena que he de evocar…», «pero supongo que me dirijo a lectores imparciales»…

Por supuesto, cada lector (incluídos nosotros) se ha de convertir en un miembro más de ese jurado universal que desde 1955 juzga una y otra vez a Humbert Humbert.

Es indiscutible que todo lector de toda época que se enfrente a Lolita está llamado a juzgar a Humbert. La turbia historia no da para menos, pederastia e incesto son palabras mayores en 1955 y ¿alguien lo quiere negar? en nuestros días.

Vale la pena atender, una vez más, a la ficha del libro.. Olympia Press, París 1955.

Dos detalles al respecto, el primero París. Si hacía 15 años que Nabokov «era» estadounidense y toda su obra anterior en inglés había sido publicada en su país de adopción, ¿Por qué publicar en París?
Probablemente la respuesta es de sobras conocida, porque en los puritanos Estados Unidos («in God we trust») no hubo editor capaz de publicar, en aquel momento, Lolita.

El segundo la editorial. Olympia Press era conocida por publicar libros de carácter erótico-pornográfico, es decir, Lolita quedaba sellada desde aquella excepcional primera edición, como libro pornográfico por no decir maldito.

No puedo dejar de comentar que Lolita no es una novela erótica (mucho menos pornográfica) y no lo es se mire como se mire, ni explícitamente muestra en un sólo momento un centímetro cuadrado de piel «no pública» de la joven, ni implícitamente respeta una sola de las premisas de género de la novela erótica.

Es curioso por no decir paradójico comprobar que si Lolita tiene el enorme número de lectores que tiene es precisamente por ese halo de libro maldito que en realidad no le hace demasiada justicia.

Y es que si Lolita es una gran, gran novela no es por la oscura historia de un Humbert atormentado y una nínfula bella e insufrible. Lo que le da calado a la novela es esa casi hitchcockiana voz narradora, atormentada, sufriente, desquiciadamente humana. Descripciones pormenorizadas de procesos psicológicos transparentes que cualquier lector, por mínimamente sincero que sea consigo mismo, podría reconocer en su interior.

No sólo ese psicologismo dostoiewskiano (y aquí me va genial que Nabokov sea ruso!) sino la transcripción de ese psicologismo detallista al lenguaje por excelencia de los americanos: el lenguaje fácilmente visualizable como si fuese una película.

No puedo resistirme a reproducir algunos magníficos fragmentos…

«Después, la propia dama fue bajando los escalones en este orden: sandalias, pantalones pardos, blusa de seda amarilla, cara cuadrada. Con el índice sacudiendo el cigarrillo»

«…cuando evoco esos días, los veo nítidamente divididos en una amplia zona de luz y una estrecha banda de sombra…»

«ASi cierro los ojos, no veo sino una fracción de Lo inmovilizada, una imagen cin

ematográfica, un encanto súbito, recóndito» «…la película quizá la dulcifique»

Enorme.

Lolita además es un retrato de la América de los moteles, un reflejo de la sociedad americana de la época…

Afirmaciones de este tipo son poco menos que obligatorias en cualquier novela que se precie. Ahora bien, es cierto (por supuesto) que Lolita es un reflejo de aquella sociedad americana pero si hago mención de ello no es por lo importante que me parezca en la novela sino por lo importante que le pareció a Kubrick y el genial, irónico y yo diría que mordazísimo retrato que hizo al respecto mediante Charlotte Haze (la madre de Lolita) y especialemnte mediante los Farlow y compañía.

Uno no pude dejar de comentar la curiosa coincidencia de que a partir de Lolita Kubrick se instaló definitivamente en Inglaterra y que los ingresos que la obra le proporcionó a Nabokov le permitieron exiliarse de aquellos ajados Estados Unidos y regresar a Europa.

Finalmente al respecto del libro cabe recordar ese prólogo y ese fantástico epílogo con el que Nabokov enfoca Lolita, desenfoca el puritanismo americano y ensalza la literatura:

«…Para mí, una obra de ficción sólo existe en la medida en que me proporciona lo que llamaré lisa y llanamente PLACER ESTÉTICO, es decir, la sensación de que es algo, en algún lugar, relacionado con otros estados de ser en que el arte (curiosidad, ternura, bondad, Éxtasis) es la norma. Todo lo demás es HOJARASCA TEMÁTICA o lo que algunos llaman la Literatura de Ideas…»

Quien aun albergue la más mínima duda sobre el calado literario de Lolita será suficiente con que lea este magnífico epílogo «Sobre un libro llamado » escrito en el 55 y firmado en el 56.

PEro veamos también algunos detalles de la película ya que a día de hoy es inevitable relacionar directamente Nabokov y Kubrick. Es cierto que existe una segunda versión cinematográfica de Lolita, la de Adrian Lyne en 1997 pero ya cabe enmarcarla en otro registro, en otra época, en otra sociedad.

Lolita de Nabokov fue publicada en París en el 55, en el 58 en Estados Unidos. (En el 59 aparece la primera versión en castellano en Argentina. Lolita de Kubrik se estrenó en el 62.

El guión de la película fue escrito por el propio Nabokov. No deja de llamar la atención que Nabokov tradujera la novela a guión entregándole a Kubrik material para rodar 7 u 8 horas. Y llama la atención porque a priori, leyendo la novela, a uno le da la impresión que Nabokov domina perfectamente el tema y que casi tiene previsto rodar una película a partir de la novela.

Por supuesto ese material volvió a ser reelaborado y algunos años más tarde Nabokov explicaba hasta dónde era obra suya y a partir de donde obra de Kubrick.

Kubrick entendió enseguida que lo que realmente pesaba en la novela no era la historia en sí (sin desdeñarla lo más mínimo, claro) sino el humanismo feroz negado socialmente del profesor Humbert Humbert…

«UN naufragio. Un atolón y, en soledad, la temblorosa hija de un pasajero ahogado.» (Impresionante)

Por otra parte era evidente que, como ya había conseguido Nabokov, había que sugerir los detalles digamos más íntimos del drama con el máximo tacto y discreción posibles ya que además, Kubrik se las veia con la Legión Católica Americana dispuesta a censurar el más mínimo centímetro de piel.

La primera desafortunada pero necesaria decisión fue aumentar la edad de Lolita. Ya no es una doceañera sino una adolescente. Los matices, se mire como se mire, cambian.

De todos modos, exactamente igual que pasa con la novela, si Lolita de Kubrick es una gran película no es por su capacidad de sugerir sin mostrar, por esa deficinción pacata y simplista de erotismo. En mi opinión Lolita no es una novela ni una película erótica por mucho que la pederastia y el incesto sean prácticas básicamente sexuales.

Exactamente igual que en el caso de la novela, la película es una gran película por la capacidad de representar, decía, el ferocísismo humanismo de Humbert Humbert.

La clave está, sin lugar a dudas en los modos que ambos han utilizado para representar esa psicologismo.
Nabokov inicia Lolita (más allá del magnífico prólogo) con un Humbert derrotado dirigiéndose a un jurado del que no se ofrece ni el más mínimo detalle. Humbert narra la historia y sólo al final, en el desenlace de la trama el lector entiende que Humbert asesina a sangre fría a Quilty. Durante la narración el profesor flirtea con el lector, intenta justificar, dentro de lo posible, los acontecimeintos que está detalladamente desgranando.

Kubrick resuelve la representación de esa voz narrativa y narradora de dos maneras, en primer lugar cominenza por el desenlace: Humbert disparando contra Quilty a través de un retrato de mujer (¿Lolita?).
En segundo lugar y después de un «Cuatro años antes» encadena una serie de flash-backs enlazados por fundidos en negro e hilvanados por una voz en off que a todas todas es la voz interior de Humbert.
El conjunto da a la película un tono confesional que cuadra perfectísimamente con la voz narradora de Nabokov.

Sigamos.

La película empieza (en tanto van apareciendo los créditos) con unas estupendas imágenes que me atrevo a calificar como divinamente alegóricas. Entra por el margen superior derecho el pie desnudo de Lolita, por el margen izquierdo una mano. El pie tiene algodones entre los dedos. La mano de Humbert le pinta las uñas. Por unos segundos esas imágenes son un calco de la Creación de Adán de Miquel Angel: un auténtico «Ecce homo». No me lo puedo creer.

Bueno. Pasada la emoción de relacionar la Capilla Sixtina a una obra maldita por pornográfica (sic) un coche familiar, una ranchera, se abre paso por una carretera local en un paisaje en el que la protagonista principal es la niebla, la música acompaña, Humbert entra en una mansión vacía y aparentemente abandonada en medio de ninguna parte. Los muebles cubiertos con sábanas blancas… la música… mmm… Hitchcock? A ver… 1955… ¿Cuál fue la última película de Hichcock en 1962? «Psicosis» en 1960. E voilà. Ahhh y James Mason, 1959, «Con la muerte en los talones», un actor que ha trabajado con Hitchcok…

Kubrick representa el psicologismo dostoiewskiano de Humbert Humbert mediante algunas de las técnicas narrativas ya presentes en el cine de Hitchcock, uso claramente descriptivo de la luz (oposición luz-sombras bien-mal), subjetivismo narrativo casi absoluto, personajes envueltos en extremas intrigas personales y/o sentimentales, una notoria tendencia a moverse en la geografía de la ilegalidad…

Tanto la novela como la película son, a mi parecer, grandes grandes trabajos pero al ser la novela anterior es evidente que la película aporta una perspectiva diferente.

En la novela conocemos el origen de las tendencias psicológicas de Humbert Humbert, las influencias paternas, Anabel… en la película nada de esto tiene lugar, el espectador se encuentra directamente ante un profesor que aprovecha las circunstancias para acercarse a y apoderarse de la doceañera. En el texto Humbert intenta una defensa ante el lector, en el film Humbert es culpable sin derecho a defensa. Nabokov ha publicado en Francia, Kubrik en Estados Unidos.

Nabokov que además de relatar la historia de la particular pareja pretende dibujar sus Estados Unidos (el de los moteles de carretera) divide la novela en dos bloques.
El primero hasta que Lolita cae ante las artimañas de Humbert (clímax de la novela).
La segunda, pasado el clímax, recorriendo el país por inacabables carreteras alojándose en sórdidos e impersonales moteles.

Kubrik no se puede permitir tantos metros. Reduce la historia a la primera parte ignorando casi por completo la segunda. Sin embargo y sobre todo en las escenas en que aparecen personajes secundarios, Kubrick dibuja, caricaturiza, retrata e inmortaliza una muestra de la sociedad americana de los 50 que no tiene desperdicio. Cínica, hipócrita, mojigata y en algunos momentos increíble.

Excepción a los personajes secundarios es ese, en la película, enorme Clare Quilty que interpreta un Peter Sellers que se sale en cada uno de los segundos que aparece en pantalla.
Absolutamente genial la surrealista partida de ping pong (inexistente en el libro) que improvisa en la mansión poco antes de ser asesinado por Humbert. Vale la pena ver la película por muchas y variadas razones pero esta partida de ping pong es algo único. El espectador se queda tan atónito como el mismo Humbert. Genial.

Sue Lyon hace lo que puede y puede mucho, sin embargo, los kubrickianos no dejan de preguntarse que no hubiese plasmado el maestro si hubiese podido trabajar con una actriz aún más joven y sin tener encima la democliana espada de la Legión Católica Americana.

Ni que decir tiene que James MAson borda a Humbert Humbert en una interpretación que se convirtió en la cima de su dilatada carrera cinematográfica.

Shelley Winters por su parte, en el papel de Charlotte Haze (la madre de Lo) nos petrifica con una demencial y americanísima relación entre la creencia en el Dios católico y el uso de las armas. Desafortundamente al espectador le viene a la cabeza G. Bush y sus delirios bélicos…

En fi… el inconveniente de los grandes trabajos, y estas Lolitas son enormes, es que jamás se acabaría de comentar línea tras línea, imagen tras imagen.

Ambas Lolitas han acarreado, de hecho acarrean, importantes debates morales, unos más justificados que otros pero todos legítimos.
Ahí queda una de las reflexiones al respecto del propio Humbert:

«A menos que se me pruebe – a mí tal como soy ahora, con mi corazón y mi barba y mi putrefacción- que en el infinito importa un comino que una niña norteamericana llamada Dolores Haze haya sido privada de su niñez por un maniático, a menos que se me pruebe eso (y si tal cosa es posible, la vida es broma), no concibo para tratar mi miseria sino el paliativo melancólico y demasiado local del arte anticuado. Para citar un viejo poeta:

-The moral sense in mortals is the duty
We have to pay on mortal of beauty- »

Ramiro T.

LITERATURA Y CINE: SOLDADOS DE SALAMINA

30 de enero del 39.
La Guerra Civil Española toca su fin.
A unos pocos kilómetros por encima de Girona el santuario del Colell ha sido reconvertido en cárcel militar.

Caída Barcelona, las tropas republicanas se repliegan hacia el norte dudando entre reagrupar sus restos y plantar una última batalla o invertir sus últimas energías en alcanzar la frontera francesa.
En medio del caos…
“alguien toma la decisión de fusilar a un grupo de presos franquistas. Entre ellos se halla Rafael Sánchez Mazas, fundador e ideólogo de Falange, quizás uno de los responsables directos del conflicto fraticida. Sánchez Mazas no sólo logra escapar de ese fusilamiento colectivo, sino que, cuando salen en su busca, un miliciano anónimo le encañona y en el último momento le perdona la vida. Su buena estrella le permitirá vivir emboscado, protegido por un grupo de campesinos de la región, aunque siempre recordará a aquel miliciano de extraña mirada que no le delató”. (Ed Tusquets)

A grosso modo, ésta es la historia que Trueba intenta llevar a la gran pantalla en su 3ª cinta. Ahora bien, en justicia, el resumen de la contraportada ni da buena cuenta de la trama de la novela de Javier Cercas ni muchísimo menos serviría tampoco para explicar el argumento de la homónima película de Trueba.

Y es que hay que reconocer que a Cercas le ha salido una novela redondita, con una estructura bastante más compleja de lo que parece a simple vista y realmente difícil de resumir a la torera. Nos encontramos ante un trabajo articulado sobre dos grandes temas -el proceso de creación literaria y la relación realidad-ficción- y una buena excusa, la rocambolesca y afortunada aventura de Sánchez Mazas.

Podría parecer que, a priori, es una novela demasiado compleja para sacar de ella un buen guión y de él una buena película. Sin embargo ahí entra un Trueba oportuno e inteligente como nunca que ha sabido retomar el tema de la creación literaria, adaptar con solvencia la relación realidad-ficción y comercializar hasta límites insospechados el ya célebre episodio del fustrado fusilamiento de Mazas.

Bien.
Vayamos por partes.

Ariadna Gil es, en Soldados de Salamina, una profesora de la facultad de letras de la Universitat de Girona que en calidad de novelista colabora con algún períodico escribiendo articulos en la sección de cultura.
Recibe el encargo de escribir algo sobre la guerra civil española y lo que acaba escribiendo es un artículo sobre los paralelismos entre la muerte de Antonio Machado en Collioure y el fusilamiento de Sánchez Mazas en el Santuario del Colell. A partir de este artículo y en concreto de la peripecia de Sánchez Mazas, Ariadna Gil se sumerge en la investigación de las circunstancias que acogieron aquellos hechos. El resultado de la investigación ha de ser un libro: un relato basado en hechos reales.

Sin duda uno de los logros de la novela es el espejismo que lleva al lector a deducir que el libro que el personaje va escribiendo a lo largo de la novela es precisamente el que él (ella) se está leyendo…

La historia trataria, pues, sobre un libro que está siendo escrito y que, a su vez, trataría sobre el fusilamiento del Colell.

Sea como sea, la escritura de ese libro, de esa novela, se convierte en el tema principal de la película que interpreta, ay!, una Ariadna Gil no demasiado afortunada en el papel de la profesora escritora Lola Cercas: el alter ego fílmico del alter ego literario de Javier Cercas.

Lola Cercas representa una escritora frustrada colgada de la escritura del libro que no se deja escribir. Posiblemente es uno de los aspectos que más se recordarán y precisamente uno de los perores. Todos los detalles insterpretativos que ayudan al espectador a definir la personalidad y situación de Lola Cercas son demasiado evidentes, casi exagerados, rozando la caricatura y alejándose del tono centrado y verosímil que más o menos acompaña toda la película.

Quizá sea por esta gris interpretación de Gil que destaca la extraordinaria actuación de María Botto en un magnífico papel secundario en el que encarna a Conchi, una tarotista fresca y descarada que significará el contrapunto perfecto del personaje principal.

Pero si Soldados de Salamina de Cercas es una gran novelita y el homónimo de Trueba una gran adaptación (que no es lo mismo que una gran película) no es tanto por la historia que explican sino por las artes que usan para que los lectores y espectadores caigan a cuatro patas en el fantástico espejismo de verosimilitud, es decir para que crean que lo explicado es, salvando el maquillaje de los nombres falsos y alguna “exigencia del guión”, objetivamente cierto, históricamente cierto.

La cuestión no es trivial, Soldados es en buena parte una novela històrica. Ahora bien, ¿es más cierto, es más real lo que explican las novelas históricas que lo explican las novelas de ciencia ficción?.

Soldados es o pretende ser en buena parte, una novela autobiográfica. ¿es cierto o más cierto lo que los escritores narran de sí mismos en sus autobiografías que lo que los biógrafos pudieran explicar de ellos?

Soldados es en buena parte un ensayo periodístico. ¿es cierto o más cierto lo narrado en un ensayo perodístico que lo narrado en uno no periodístico?

Javier Cercas usa todas las estrategias posibles para proyectar –nunca mejor dicho- una pantalla de realidad que empuje al lector a concluir que lo explicado efectivamente es cierto, historia, objetivo…

A lo largo de la novela insiste una y otra vez que pretende un “relato real”, no una novela. Una y otra vez a lo largo de la novela se presentan pruebas más o menos creíbles que pretenden trascender el texto, escapar del libro y convertirse en hechos: artículos publicados en prensa, enfoque de un historiador, testimonios más o menos directos con entrevistas reales a los que fueron de alguna manera protagonistas, documentos de archivo (reales o no) que corroboran o pretenden corroborar las tesis, una libreta que en la novela incluso aparece fotocopiada !!!…

Pero claro, en formato papel una fotocopia tiene un nivel de credibilidad que en la versión fílmica queda diluida. Y es que al cien por cien no es posible casar novela y película (sic) porque ambas artes hablan lenguajes diferentes y se basan sobre estructuras diferentes. Es por eso que la película lo que hace es adaptar a su medio las artimañas usadas por Cercas para dotar de verosimilitud a su novela. ¿Cómo? Pues tirando de hasta cuatro tipos de imágenes que producen diferentes efectos sobre la “lectura” del espectador.
Veamos.
Todos hemos visto alguna vez imágenes del NODO. Todos sabemos que el NODO fueron las únicas “noticias” durante buena parte del franquismo. Y todos tendemos a pensar que lo que explican las noticias del NODO, aunque distorsionado por el filtro gubernamental, era más o menos cierto.
Bien. Pues en la película Trueba inserta imágenes del NODO en las que aparece el personaje Mazas. De este modo insinúa que efectivamente su película es histórica o, cuando menos, basada en hechos reales.
Sigamos
Pero Trueba no sólo inserta imágenes de NODO reales sino que también inserta imagénes de NODO modificadas, rectificadas, “real-izadas” haciéndonos creer una vez más que lo que expresan esas imágenes (creadas en 2003) son tan ciertas (ejem) como ciertas puedan ser unas imágenes de NODO. Genial.
Un paso más
Siguiendo la línea marcada por Cercas, en la película aparecen imágenes de entrevistas reales efectuadas a testigos de los hechos explicados en la película. Por supuesto, estas entrevistas se realizan con el mismo formato de la película y la selección de sus imágenes se incrustan en el núcleo central de la película como si los entrevistados fueran actores profesionales a pesar de que es evidente que los entrevistados o no son personajes “reales”, o son malos actores o son buenos actores que interpretan personajes “reales”. La publicidad y promoción de la película se encarga de dejar bien claro que son lo primero.
Por último Trueba inserta intermitentemente reproducciones parciales del episodio del fusilamiento y las circunstancias que lo envuelven. Estas imágenes responden a dos espectativas, la primera recomponer retales de memoria que Cercas va recogiendo de los diferentes personajes y, segunda, visionar el avance del libro que va escribiendo a partir de los testimonios.

En fin, Soldados de Salamina de Cercas es una gran novelita, formalmente redonda que vale la pena leer con una cierta tranquilidad.
Soldados de Salamina de Trueba, sin ser una gran película es una muy buena adaptación de la novela y tiene méritos propios más que suficientes para merecerse ser vista. Prueba de ello es que el 2 de octubre ha sido elegida por la Academia de Cine para representar a España en los Óscar. Mucha suerte !

Más información sobre la película
http://www.soldadosdesalamina.com/menu.htm

Más información sobre el libro
http://www.tusquets-editores.es/lib_ficha_prn.cfm?Id=1380

Ramiro T.

LA MARQUESA DE O, DE ERIC ROHMER: EL CLON FÍLMICO DE VON KLEIST

Finales del siglo XVII, primeros del XIX.
La cultura europea, tambaleándose tras la Revolución Francesa, experimenta el irreversible giro kantiano…
Las estructuras feudales han caído, los poderes divinos son duramente cuestionados, la ilustración ensalza la razón, el idealismo hegeliano busca el Absoluto….

En medio de esta Europa socialmente desestructurada pero culturamente exultante, nace en el seno de una família de militares, el dramaturgo Heinrich von Kleist.

¿Quién había oído hablar antes de ahora de este dramaturgo prusiano?
¿Alguno de vosotros había leído alguna vez a von Kleist?

No. Y es que Kleist es uno de aquellos autores que uno no elige, se leen… y ya está… pasan a formar parte de ese bagaje oscuro de autores que olvidamos para siempre y que sin embargo fundamentan la literatura europea tal y como hoy la conocemos.

La editorial Destino publicó en 2001 “La marquesa d’O i altres narracions”. Una edición no especialmetne afortunada pero que pone a disposición, en lengua catalana, las narraciones más reconocidas de von Kleist.. que no es poco…

Bien.
La primera advertencia al respecto de “La marquesa de O” es que no se trata de una narración erótica.
La segunda, que no se trata de una lectura amena.
La tercera, que para asimilar la “substancia” de la obra uno ha de tener una predisposición a prueba de filósofos alemanes…

Hechas las advertencias… descendamos…

“La marquesa de O” explica una historia cuando menos curiosa.
De buenas a primeras en el diario de una ciudad del Norte de Italia aprece un anuncio en la sección de clasificados.. una mujer, una marquesa!, la marquesa de O solicita al padre del hijo que está esperando que se le peresente !!

El inicio induce a la incredulidad: la marqueasa de O, viuda, madre de dos criaturas, está de nuevo embarazada e ignora no sólo quién es el padre sino cómo ha sido posible el engendro ya que ella tiene la “conciencia limpia”….

Claro… se necesitan más pistas… Tres años atrás el ejército ruso toma la ciudadela que defiende el padre de la marquesa. A media batalla un grupo de soldados ataca a la marquesa pero un valiente coronel ruso castiga a los necios soldados y acompaña a la marquesa hasta sus aposentos. El absurdo qeuda disfrazado… el militar que está destruyendo su ciudad la salva y es visto por la noble marquesa como un ángel…

La batalla termina, el padre de la marquesa entrega la ciudadela al ángel salvador en un acto cívico hasta la vergüenza,y sin poder reencontrarse con la dama rescatada de las garras de los infames, debe partir.

Al poco llegan noticias de la presunta muerte en combate del coronel que, sin embargo, más adelante “resucita” y se presenta ante la honorable família con el firme propósito de casarse con una mujer, la marquesa,que apenas ha conocido durante cinco minutos…

Contra su voluntad, obligado por los deseos de la familia parte de nuevo en cumplimiento de sus funciones militares, con la promesa de que la marquesa no se casará con ningún otro durante su ausencia y con el firme propósito de regresar en cuanto consiga deshacerse de sus compromisos, el coronel, cada vez menos angelado, parte.

Durante su ausencia el embarazo de la marquesa se hace notorio y desemboca en su expulsión de la familia. El deshonor inflingido a la dinastía no puede ser resarcido.

La situación para la marquesa es poco menos que kafkiana. Ella está absolutamente convencida de que no ha conocido varón, pero está embarazada. Pregunta por las posibles causas, divinas o temporales, pero las respuestas son obvias…

¿cómo es posible?

De la incomprensión a la locura, un suspiro..

Kleist apenas ha sugerido, si el lector ha estado avispado, que el angel salvador aprovecha un aristócrata desvanecimiento de la marquesa tras el rescate para violarla y, vaya por dios, dejarla embarazada.

Bueno, hasta aqui una historia más o menos curiosa, más o menos interesante pero finlamente irrelevante.

Las situaciones y los diálogos son tan inverosímiles que rozan la caricatura.

Salta a la visat que Kleist, en realidad, no pretende explicar la historia de la marquesa de O. Los avatares de una mujer que está embarazada contra natura son una excusa para dejar constancia de su personal concepción del mundo… pero… ¿cual es esa concepción?

Heinrich von Kleist muere como un romántico (en 1811 se suicida junto a su amante), pero no es un romántico. Le mueve la lucha entre el destino general (¿el determinismo?) y el destino individual, le mueve un amor tan tan inconmensurable que se torna animal, que momentáneamente (¿cuánto dura la violación?) se deshumaniza… o quizá con la violación ese amor inmenso hasta inhumano se deifica…. Kleist deja ambas opciones abiertas… y esa apertura de lectura le aparta de los románticos e incluso del idealismo de su contemporáneo Goethe…

Kleist lucha contra la razón que no alcanza a ver lo que se esconde tras los sentidos… la razón, parece decirnos, es como el “fenomen” pero lo que es, el “noumen”, tan sólo se alcanza con un (ay) acto de fe, en el caso de la narración, confiando en la palabra de la marquesa a pesar de su absoluta inverosimilitud.

Y bien, si la lectura de Kleist ya requiera toda la atención posible por parte del lector… ¿cómo sería trasladarlo a la gran pantalla?
¿y quien se atrevería?

La pregunta ya es tendenciosa… Eric Romher.
A posterior todo encaja. Sólo un director que haya defendido la Nouvelle Vauge puede atreverse con Kleist. Y claro, ahí Romher.

En 1976 se estrenó “LA marquesa de O” del director Eric Romher.
Romher crea una película perfecta en el sentido de “per-fectus”, acabada, redonda, justa.
El planteamiento parece sencillo, se trata de registra mediante imágenes, con el máximo de fidelidad posible, las ideas que el autor plasma en la obra. Y ahí el intento.

Kleist escribe una obra conceptual en la que la realidad que acoge los personajes es de “cartón-piedra”, es teatral, falaz, frágil, inverosímil… los diálogos son increíbles hasta el surrealismo (sic), lo que importa no es una guerra de mentirijillas que apenas modifica el día a día de los personajes, lo que importa es esa lucha entre lo que no puede ser y sin poder serlo, es.

Y ahí llega Romher, sobrado de maestría que construye una representación fílmica tal cual. Así es el libro, así es la película.
Un lector, un espectador contemporáneo (ayer fui a ver a Brat Pitt interpretando a un Aquiles enfuriñado hasta con su sombra en Troya….) que se acerque a “la marquesa de O”, libro o film, sin saber a qué se acerca, a buen seguro que se topará con una obra lenta, aburrida, falsa y mal interpretada. Y efectivamente eso es lo que Rohmer rueda porque eso es lo que Kleist escribe para transmitir lo que intenta transmitir.

Y así es, la guerra que pinta Romher (porque toda la película parece una obra de Goya) es irreal y bucólica, el intento de violación ingenuo y casi infantil, el rescate de la dama de manual: contrapicado con iluminación de oscuro a claro enfocando al angel violador.
Látima que el héroe parezca puesto ahí como si anunciando el poder de un producto quitamanchas…

Y claro, los actores interpretan Kleist y aprecen acartonados como principiantes, como si fueran aficionados en su primera obra de teatro importante….

Es curiosísimo el método con el que Romher marca los saltos temporales. !976 y usa fundidos en negro en los que carga carteles con texto al más puro estilo del cine mudo.

“La marquesa de O” de Romher es una particularísima adaptación de un texto literario a la gran pantalla, un intento de máxima e incomprensible fidelidad al autor del texto, de respetar al máximo las ideas que el autor literario pretendía expresar…

Por supuesto, uno no pude dejar de cuestionar la filosofia de la Nouvelle Vauge… ¿es que el director de cine no es también un creador?

Quizá haya que esperar a “La inglesa y el duque” para obtener una respuesta del mismo Romher…

Ramiro T.