I tornem a començar.

I un dia arriben els crios i les dinàmiques es transformen, les prioritats canvien i les hores s’escurcen.
I a l’endemà arriba la crisi i aprima les lectures, de pàgines, de fons. I l’insomni es fa improductiu i la nit erma.

Però els crios tiren endavant i la crisi, sembla, enrera.
I arriben noves lectures per rutes ara desconegudes, noves veus amb noves històries. I un matí de primavera prenc consciència de que, quasi cinc anys després, conservo esmolada la mirada i crítica la lectura.

I tornem a començar.

 

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CIAO, MARIO

CERTIFICADO DE EXISTENCIA

Ah ¿quién me salvara de existir?
-Fernando Pessoa –


Dijo el fulano presuntuoso /
hoy en el consulado
obtuve el habitual
certificado de existencia

consta aquí que estoy vivo
de manera que basta de calumnias

este papel soberbio / irrefutable
atestigua que existo

si me enfrento al espejo
y mi rostro no está
aguantaré sereno
despejado

¿no llevo acaso en la cartera
mi recién adquirido
mi flamante
certificado de existencia?

vivir / después de todo
no es tan fundamental
lo importante es que alguien
debidamente autorizado
certifique que uno
probadamente existe

cuando abro el diario y leo
mi propia necrológica
me apena que no sepan
qu estoy en condiciones
de mostrar dondequiera
y a quien sea
un vigente prolijo y minucioso
certificado de existencia

existo
luego pienso

¿cuántos zutanos andan por la calle
creyendo que están vivos
cuando en rigor carecen del genuino
irremplazable
soberano
certificado de existencia?

Mario Benedetti

LOS ABRAZOS ROTOS

Abrir los ojos, tomarse unos segundos para reconocer la habitación, tomar conciencia de donde estaba, de donde había estado la noche anterior.
A su lado, desnuda, medio destapada, absolutamente bella, Laura dormía plácidamente.

Le acarició la cabeza como peinándola el flequillo, y las mejillas. Las tetas tibias, el vientre acogedor, los muslos fuertes y estilizados.
Le acarició los labios entreabiertos con apenas un beso y se retiró a la ducha. Primero fría e inmediatamente después caliente hasta el límite. Cinco, diez, quince minutos sintiendo la presión del agua sobre la nuca, sobre la espalda.

Al regresar a la habitación la cama vacía y ni rastro de Laura excepto una nota sobre la almohada escrita en el papel timbrado del hotel: «Gracias».
Sólo eso, sólo una palabra, sólo un «Gracias» escrito en mayúsculas. Ni un teléfono, ni una dirección, ni una pista de cómo o dónde localizarla.
Un cigarrillo frente al ventanal: el penúltimo de la cajetilla. A una lado toda una ciudad como Barcelona ya entregada al ajetreo matutino de cada día. Al otro el mar, inmenso, silencioso, calmo.

Al taxista apenas una frase: «Compte Borrell 83, por favor», y en apenas 25 minutos ya estaba abriendo la puerta del piso. La radio del despertador en marcha… ¿Carlos?. Sin respuesta. La cama sólo deshecha del lado de Carlos. Sobre la almohada una nota: «Anna, no está funcionando. Regreso a Madrid. Por favor no me llames.
Instintivamente «Carlos», «Llamar»… «El teléfono está apagado o fuera de servicio»… y así cinco, diez, quince veces…

Un cigarrillo, el último de la cajetilla, frente al balcón. En la marquesina del bus un póster nuevo: «Los Abrazos Rotos», de Pedro Almodóvar, con Penélope Cruz y Lluis Homar.

Pau Diaca
«Solitud»
Ed. Alfinaldelarambla, Barcelona 2008.

…EL MEU SEXE és un cementiri d’ereccions…

    EL MEU SEXE és un cementiri d’ereccions. El meu sexe és com una cova on vénen a morir les bestioles d’aquests senyors… Com en un cementiri d’elefants, els sexes mascles arriben i hi entren, esbufegant, a vegades ja quasi sense forces. moren i ja està, tinc al meu damunt, o al meu darrere, o a sota meu, un altre homenot també prop de la mort, esgotat, encara que no ho sembli. El meu sexe és un cementiri d’ereccions.

Títol: CIRERA
Autor: LLUIS, JOAN-LLUIS
EDICIONS DE LA MAGRANA | ISBN: 84-9867-230-9 | BUTXACA | 76 pág. (pàgina 9)
Preu : 6,50 euros.

ÁNGEL GONZÁLEZ. CARTA

Amor mío:
el tiempo turbulento pasó por mi corazón
igual que, durante una tormenta, un río pasa bajo un puente:

rumoroso, incesante, lleva lejos
hojas y peces muertos,
fragmentos desteñidos del paisaje,
agonizantes restos de la vida.

Ahora,
todo ya aguas abajo
-luz distinta y silencio-,
quedan sólo los ecos de aquel fragor distante,
un aroma impreciso a cortezas podridas,
y tu imagen entera, inconmovible,
tercamente aferrada
-como la rama grande
que el viento desgajó de un viejo tronco-
a la borrosa orilla de mi vida.

(Poemas amatorios)

González, Ángel.
Poemas.
Edición del Autor. Ed. Cátedra. Col. Letras Hispánicas nº 121. (1ª ed. 1980) 13ªed. Madrid 2007 pàg 209

Australia, un viaje. Jorge Carrión.

En febrero de 2008 Jorge Carrión publica, de la mano de la Editorial Berenice, su último texto: “Australia, un viaje”.

Las primeras presentaciones del libro serán:

* Martes, 1 de abril. Librería ALTAÏR de Barcelona (Gran Via de les Corts Catalanes, frente al cine Coliseo, entre Rambla de Catalunya y Balmes). 19 horas. Con Juan Villoro y Eloy Fernández Porta.
* Jueves, 3 de abril. Librería ROBAFAVES de Mataró. 19 horas. Con Joan Salicrú y Pablo Muñoz, “Alvy Singer”.
* Viernes, 11 de abril. Librería LITERANTA de Palma de Mallorca. 20 horas. Con Román Piña y Agustín Fernández Mallo.

Y como mejor presentación, valga la reproducción de algunos fragmentos del libro seleccionados por el propio Jorge Carrión :

“Estoy en el segundo avión interoceánico de este viaje. Un vuelo nocturno y transpolar me está llevando desde Buenos Aires hasta Sydney. Hace veinticuatro horas que dejé mi casa, mi familia, mi contexto. Ahora sobrevuelo el Polo Sur. Mejor dicho: ahora sobrevuelo la representación del Polo Sur, un continente helado y virtual, sobre el que nosotros somos una línea intermitente parpadeando en una pantalla.

El Polo Sur real, ahí abajo, en una masa de hielo negro, que no veo.”

“Ante mis ojos insomnes: una red antigua y moderna, primigenia y contemporánea, natural y tecnológica, de hilos grises en movimiento se dibuja sobre la masa helada y negra; como si sobre el fantasma de Pangea, el continente único, el paraíso perdido, se fueran ido abriendo grietas sísmicas, fracturas, plataformas, placas tectónicas, como un iceberg continental y oscuro que se hubiera empezado a romper hace ciento ochenta millones de años, a disgregarse, y sobre los trazos de esa fractura, de esa deriva, se hubieran ido acumulando los de todos los desplazamientos, miles, millones, que los siguieron, que los persiguieron, con un único fin: reconstituir mediante la migración, mediante el viaje, mediante la tecnología, la Pangea perdida, la unidad original, para acabar así con la enfermedad congénita; para cerrar así la herida.

En algún momento me quedo dormido.

Al cabo de algunas horas el capitán anuncia la inminencia del aterrizaje.

Pongo mi reloj en la nueva hora, en mi hora nueva: australiana.”

Lo seguiremos de cerca.


 

Lisboa, por Gabriel Sopeña

En 1994 Jose María Sanz (Loquillo) publicó en EMI «La vida por delante».
En su interior un magnífico tema letrado por Gabriel Sopeña llamado Lisboa.

Imprescindible.

[Haz clic sobre el icono para eschucar el tema]

LISBOA

Lisboa era brisa de Alfama y de mar,
mar como lanzada de sal sin secar.
Lisboa era el mundo, Lisboa era la luz,
Lisboa era mía, Lisboa eras tú.

Lisboa era un puerto donde yo atraqué,
Lisboa era un sueño dentro de un cuartel
que tus labios dulces supieron romper.
Lisboa te amaba, como yo te amé.

Derramando besos llegué hasta el final,
donde las palabras no quieren hablar.
Me serví otro trago, y otro trago más:
Lisboa era el paso hacía la eternidad.

Lisboa pedía el poema mejor,
la mirada más tierna, flores, la voz,
la sangre más joven de mi corazón.
Lisboa era el tiempo, Lisboa era yo.

Lisboa de barcos, turquesa y hollín;
Lisboa y tu pecho, Lisboa y carmín.
Lisboa era un verso, Lisboa era el sol,
Lisboa no tenía herida. Y lloró.

Lisboa fue lluvia, tabaco y canción;
Lisboa fue como un desgarro de ron
que prendió en la almohada cuando amaneció.
Lisboa gritaba cuando dije adiós.

Lisboa me grita veinte años después,
la voz más amarga, más dura que ayer.
Lisboa me cuenta que te abandoné
y Lisboa te ama,
como yo te amé.

Gabriel Sopeña


 

Saramago: «Memorial del convent»

Saramago, José, «Memorial del convent», trad. Josep Daurella. Barcelona, Edicions Proa, 1988, 288 p. Tít. orig. Memorial do Convento

MEMORIAL DEL CONVENT

Un text literari, una obra literària és el balcó a un infinit mar d’interpretacions.
Quan m’acosto a un text, ja des de les primeres línies del primer capítol intento intuir-lo, ensumar-lo, saber quines han de ser les seves característiques més destacades, quina lectura o quina hipòtesi de lectura és o pot ser la més adient…

Memorial del Convent és, per a aquest mal hàbit, tota una trampa, tot un engany. Cal llegir pràcticament fins al final del llibre per entendre, per sospitar que és allò que hi ha de primordial al text.

Passades les primeres pàgines ja és possible fer-se una idea… la riquesa quasi barroca del llenguatge i els temes desenvolupats quasi amb incisió naturalista «esbossen» un teixit romàntico-costumista reflex de la societat portuguesa del moment.

Quasi al mateix temps que es fa evident aquesta mena de pista interpretativa, s’evidencia per altra banda la seva pròpia negació. Quin sentit té en una descripció costumista una sintaxi tan agosarada, arriscada i velocíssima com la que Saramago fa servir per «embastar» el relat?

Primera hipòtesi de treball per terra.
Memorial del Convent no és una novel·la costumista o, si més no, no tan sols una novel·la costumista.

Segona hipòtesi. Una lectura que intenta ser dirigida, que cerca punts de referència, pistes, fites, fars… no podia obviar l’elecció narrativa de Memorial. Parant una mica d’atenció a la veu cantant, de seguida es detecta un descarat narrador omniscient clàssic que quasi reconforta d’evident… però… ben mirat (ben llegit)… és «tan sols» omniscient aquest narrador?.
Ja trontolla la segona hipòtesi.
Com s’ha de qualificar un narrador que tan aviat s’identifica amb un grup de personatges sense definir amb quin d’ells, que fa servir ben bé indiscriminadament la primera persona del singular, com la tercera, com la primera del plural i que dialoga amb sí mateix, amb els personatges, amb el psique dels personatges i fins i tot explícitament amb el propi lector?
Bé. Sí: hi ha un narrador omniscient, però no tan sols omniscient.
I en qualsevol cas, és l’arquitectura narrativa allò primordial en aquesta novel·la?

Tercera hipòtesi. Sembla, però, que a mig llibre les coses comencen a estar una mica més clares. El narrador ha marcat referències temporals inequívoques: Portugal rural, segle XVIII.
A aquestes alçades ja tenim una idea de la situació de la monarquia, dels poders religiosos, de l’estratificació social…
Es tracta, potser, d’un nou model de novel·la realista embastat sobre tècniques narratives de vanguarda?

La lectura avança i les tres hipòtesis s’entrellacen i es fusionen en una sola, indefinible, múltiple i eclèctica proposta de lectura.
Només resta un acte de fe, abandonar-se a la inventiva de Saramago i, si d’un cas, intentar un anàlisi contundentment a posteriori.
Ho faig d’aquesta manera sense deixar de parar atenció als milers de detalls i picades d’ulls amagats (i no tan amagats) en el text.

Així doncs (i recapitulant), Què es pot trobar a Memorial del Convent?

La lectura proposa un viatge, espaialment i temporal, perfectament definit: primera meitat del segle XVIII, Portugal (de manera especial Mafra)
Hi ha una voluntat evident de retratar la societat del moment amb la seva corresponent jerarquia: monarquia-esglèsia-poble.
És un discurs monolític en el sentit que no hi ha estructuració en capítols per molt que de tant en tant es pugui trobar una pàgina en blanc després d’un punt i a part. A construir aquesta imatge mental de text-monolit colabora la fusió dels estils directe i indirecte.
El llenguatge és a banda de molt i molt ric (per la seva varietat), elegantment arcaïtzant.
La sintaxi és quelcom semblant a un tribut a l’oralitat i, com aquesta, tremendament desendreçada en el sentit de no encorsetada ni per la puntuació, ni per la gramàtica, la qual cosa en ocasions dur a error i obliga al lector a tirar un parell de línies enrere per retrobar el sentit.
L’arquitectura narrativa és complexa i de tant en tant emergeix entre la sintaxi. Es tractaria d’un plurinarrador que pren diferents formes al llarg del text. Així el narrador de Memorial del Convent és un conjunt de narradors (de la mateixa manera que Pessoa és un conjunt d’heterònims incloent el propi Pessoa?). Molt probablement la forma del narrador variarà segons les necessitats expressives i fins i tot, potser, segons el contingut polític d’allò expressat en determinats moments. Aquesta arquitectura narrativa no respecta tampoc la temporalitat, vull dir, aquest narrador fa que el lector prengui com a referència de les seves reflexions tan aviat fets passats (passats també en la temporalitat de la novel·la), com presents (s. XVIII) com fins i tot futurs (s. XX).

Potser en aquest entramat narratiu destaca la consciència que de si mateix té el narrador més-que-omniscient que ja no tan sols es permet mostrar-se explícitament sinó que a més a més ho fa expressant o al menys transmeten un sentiment d’ira i a través de terminologia tècnica literària.
Em refereixo a l’expressió: Passeu-me l’anacrònica veu.
És especialment resenyable aquesta important pujada de to pel context en la que té lloc, pel discurs social que la precedeix : «…què és realment un home quan només és la força que té, quan només és la por que aquesta força no doni a l’abast per retenir el monstre que l’arrossega implacablement, i tot plegat per culpa d’una pedra que no caldria que fos tan grossa…. La construcció del convent de Mafra és deguda al rei don Joan V, per un vot que va fer per al cas que li naixès un fill, vet aquí sis-cents homes que no han fet cap fill a la reina i són ells els qui paguen el vot, que es fotin, passeu-me l’anacrònica veu?

A la llum d’aquesta transgressió, es pot re-enfocar la lectura, es pot provar una nova hipòtesi de lectura i comprensió del text.
Es pot recordar el llegit i a partir d’ara llegir en clau marxista?
Independentment de quina fos la voluntat o intenció de Saramago, sembla que aquesta darrera lectura bé podria ser una de les més adequades.
Potser convingui recordar una mica quins eren eren els pilars d’aquell marxisme:

1. Allò que identifica a l’home com a tal és el treball: la seva capacitat de produir amb les seves pròpies mans els seus propis mitjans de subsistència.
2. L’home no és tan sols un procés de la natura, sinó també i sobre tot és un procés de la societat. Això implica que està en mans dels propis homes la possibilitat de canviar les circumstàncies materials i socials per acabar amb les contradiccions que (sempre segons Marx) la sustenten.
3. La societat es composa bàsicament de dues classes (Marx, segle XIX) , la proletària i la burgesa. En aquesta societat l’home treballador el proletari, viu alienat per tres factors, el seu propi treball, la ideologia i la religió.
4. Així, cal passar de la societat capitalista (classe explotadora versus classe explotada) a la societat socialista, i cal fer-ho mitjançant una dictadura del proletariat.
Sens dubte podem concloure que el posicionament social aglutina les diferents propostes de lectura de «Memorial», que endreça les perspectives, que resol les digressions. Ara bé, tot i això, dir que «Memorial» és una obra marxista seria aventurar-se massa. Saramago no combrega amb la «Teoria del Reflex», és massa barroc, massa contemporani, massa personalitzat.

I és que, més que endavant una novel·la social, ens trobem endavant d’una novel·la històrica, però «històrica» amb un nou sentit, amb una nova connotació, amb un nou significat. Ens trobem endavant d’una nova proposta d’història, quasi d’una negació de la història oficial documentada als llibres i registres. Ens trobem endavant d’una de les històries possibles….

Je sais que je tombe dans l’inexplicable, quand j’affirme que la réalité -cette notion si flottante-, la connaissance la plus exacte possible des êtres est notre point de contact, et notre voie d’accès aux choses qui dépassent la réalité?.

Marguerite Yourcenar.


 

Cine: Sang Woo y su abuela

Lee Jung-Hyang, la guionista y directora de “Sang Woo y su abuela” nos habla de una madre naturaleza que acoge, soporta y supera los desmanes del hombre pero, sin duda, la historia se desborda por otros contextos. De principio a fin asistimos a una confrontación de modelos, a una historia de encuentros y desencuentros entre dos generaciones que a pesar de necesitarse, se desconocen por completo.

SANG WOO Y SU ABUELA

FICHA TÉCNICA:

Sang Woo y su abuela
Corea del Sur, 89 min, 2002
Dirección y guión: Lee Jung-Hyang
Productores: Whang Woo-Hyun, Whang Jae-Woo
Director de fotografía: Yoon Hong-Shick
Director artístico: Shin Jeom-Hee
Música: Kim Dae-Hong, Kim Yang-Hee
Actores: Kim Ul-Boon, Yoo Seung-Ho, Yim Eun-Kyung, Doncg Hyo-Hee y min Kyung-Hoon

Un vagón de tren, una mujer agobiada contemplando el paisaje y un chavalillo de siete años agobiando con su dichoso videojuego de bolsillo. Del tren a un autocar rural repleto de aldeanos y del autocar a una cabaña, por encima de la aldea, en medio de la montaña.
La abuela recibe, sobre su modesto tatami de cañas, a la madre y al hijo.

Nuestra abuela es una septuagenaria anciana muda y encorvada que ha pasado toda su vida en aquellos parajes. Sang Woo es un malcriado niño de 7 años claramente urbano y desalmadamente occidentalizado.

La madre debe dejar a Sang Woo con su abuela durante el verano mientras ella intenta mejorar su situación laboral en la ciudad. El conflicto está servido: apenas han pasado cinco minutos de la cinta y ya tenemos la historia perfectamente planteada. Dos minutos más y ya hemos tomado partido a favor de la afabilidad de la abuela. ¿Quién da más?

Lee Jung-Hyang, la guionista y directora de “Sang Woo y su abuela” nos habla de una madre naturaleza que acoge, soporta y supera los desmanes del hombre pero, sin duda, la historia se desborda por otros contextos. De principio a fin asistimos a una confrontación de modelos, a una historia de encuentros y desencuentros entre dos generaciones que a pesar de necesitarse, se desconocen por completo.

Dos generaciones, dos modelos, dos mundos. La abuela nos muestra los equilibrios y desequilibrios de la paupérrima comunidad rural coreana. Sang Woo nos muestra los desequilibrios de la actual sociedad urbana. Sus respectivas edades son claramente significativas, un modelo en vías de extinción contra un modelo en plena expansión.

Y se pueden dar algunos pasos más.
Sang Woo no representa tan sólo a su generación, también pone de manifiesto la cabalgante occidentalización en la que se halla sumida la sociedad surcoreana, pone de manifiesto el individualismo extremo e insolidario que caracteriza la juventud en toda sociedad occidentalizada, pone de manifiesto que la nuestra es la sociedad de lo inmediato…

Sin embargo, a pesar de ofrecer una lectura árida y reflexiva, Lee Jung-Hyang tenía claro que su objetivo era hacer una buena película comercial, divertida, refrescante y emotiva. Y, efectivamente, eso es lo que el espectador encuentra gracias a las situaciones de una pacientísima abuela permanentemente descolocada por el comportamiento del niño y a las de un niño de ciudad permanentemente descolocado por la, para él, incomprensible lógica rural.

Y por supuesto, como toda buena película comercial que se precie, “Sang Woo y su abuela” nos ofrece un desenlace más bien feliz para poder salir de la sala con una sonrisa en los labios pensando en a quién le vamos a recomendar que no se la pierda porque realmente vale la pena.


 

LOS ASESINOS, DE ERNEST HEMINGWAY

[Relato «los Asesinos», de Ernest Hemingway: texto completo.]

La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron al mostrador.

-¿Qué van a pedir? -les preguntó George.

-No sé -dijo uno de ellos-. ¿Tú qué tienes ganas de comer, Al?

-Qué sé yo -respondió Al-, no sé.

Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la calle entraban por la ventana. Los dos hombres leían el menú. Desde el otro extremo del mostrador, Nick Adams, quien había estado conversando con George cuando ellos entraron, los observaba.

-Yo voy a pedir costillitas de cerdo con salsa de manzanas y puré de papas -dijo el primero.

-Todavía no está listo.

-¿Entonces por qué carajo lo pones en la carta?

-Esa es la cena -le explicó George-. Puede pedirse a partir de las seis.

George miró el reloj en la pared de atrás del mostrador.

-Son las cinco.

-El reloj marca las cinco y veinte -dijo el segundo hombre.

-Adelanta veinte minutos.

-Bah, a la mierda con el reloj -exclamó el primero-. ¿Qué tienes para comer?

-Puedo ofrecerles cualquier variedad de sándwiches -dijo George-, jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado y tocineta, o un bisté.

-A mí dame suprema de pollo con arvejas y salsa blanca y puré de papas.

-Esa es la cena.

-¿Será posible que todo lo que pidamos sea la cena?

-Puedo ofrecerles jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado…

-Jamón con huevos -dijo el que se llamaba Al. Vestía un sombrero hongo y un sobretodo negro abrochado. Su cara era blanca y pequeña, sus labios angostos. Llevaba una bufanda de seda y guantes.

-Dame tocineta con huevos -dijo el otro. Era más o menos de la misma talla que Al. Aunque de cara no se parecían, vestían como gemelos. Ambos llevaban sobretodos demasiado ajustados para ellos. Estaban sentados, inclinados hacia adelante, con los codos sobre el mostrador.

-¿Hay algo para tomar? -preguntó Al.

-Gaseosa de jengibre, cerveza sin alcohol y otras bebidas gaseosas -enumeró George.

-Dije si tienes algo para tomar.

-Sólo lo que nombré.

-Es un pueblo caluroso este, ¿no? -dijo el otro- ¿Cómo se llama?

-Summit.

-¿Alguna vez lo oíste nombrar? -preguntó Al a su amigo.

-No -le contestó éste.

-¿Qué hacen acá a la noche? -preguntó Al.

-Cenan -dijo su amigo-. Vienen acá y cenan de lo lindo.

-Así es -dijo George.

-¿Así que crees que así es? -Al le preguntó a George.

-Seguro.

-Así que eres un chico vivo, ¿no?

-Seguro -respondió George.

-Pues no lo eres -dijo el otro hombrecito-. ¿No es cierto, Al?

-Se quedó mudo -dijo Al. Giró hacia Nick y le preguntó-: ¿Cómo te llamas?

-Adams.

-Otro chico vivo -dijo Al-. ¿No es vivo, Max?

-El pueblo está lleno de chicos vivos -respondió Max.

George puso las dos bandejas, una de jamón con huevos y la otra de tocineta con huevos, sobre el mostrador. También trajo dos platos de papas fritas y cerró la portezuela de la cocina.

-¿Cuál es el suyo? -le preguntó a Al.

-¿No te acuerdas?

-Jamón con huevos.

-Todo un chico vivo -dijo Max. Se acercó y tomó el jamón con huevos. Ambos comían con los guantes puestos. George los observaba.

-¿Qué miras? -dijo Max mirando a George.

-Nada.

-Cómo que nada. Me estabas mirando a mí.

-En una de esas lo hacía en broma, Max -intervino Al.

George se rió.

-Tú no te rías -lo cortó Max-. No tienes nada de qué reírte, ¿entiendes?

-Está bien -dijo George.

-Así que piensas que está bien -Max miró a Al-. Piensa que está bien. Esa sí que está buena.

-Ah, piensa -dijo Al. Siguieron comiendo.

-¿Cómo se llama el chico vivo ése que está en la punta del mostrador? -le preguntó Al a Max.

-Ey, chico vivo -llamó Max a Nick-, anda con tu amigo del otro lado del mostrador.

-¿Por? -preguntó Nick.

-Porque sí.

-Mejor pasa del otro lado, chico vivo -dijo Al. Nick pasó para el otro lado del mostrador.

-¿Qué se proponen? -preguntó George.

-Nada que te importe -respondió Al-. ¿Quién está en la cocina?

-El negro.

-¿El negro? ¿Cómo el negro?

-El negro que cocina.

-Dile que venga.

-¿Qué se proponen?

-Dile que venga.

-¿Dónde se creen que están?

-Sabemos muy bien dónde estamos -dijo el que se llamaba Max-. ¿Parecemos tontos acaso?

-Por lo que dices, parecería que sí -le dijo Al-. ¿Qué tienes que ponerte a discutir con este chico? -y luego a George-: Escucha, dile al negro que venga acá.

-¿Qué le van a hacer?

-Nada. Piensa un poco, chico vivo. ¿Qué le haríamos a un negro?

George abrió la portezuela de la cocina y llamó:

-Sam, ven un minutito.

El negro abrió la puerta de la cocina y salió.

-¿Qué pasa? -preguntó. Los dos hombres lo miraron desde el mostrador.

-Muy bien, negro -dijo Al-. Quédate ahí.

El negro Sam, con el delantal puesto, miró a los hombres sentados al mostrador:

-Sí, señor -dijo. Al bajó de su taburete.

-Voy a la cocina con el negro y el chico vivo -dijo-. Vuelve a la cocina, negro. Tú también, chico vivo.

El hombrecito entró a la cocina después de Nick y Sam, el cocinero. La puerta se cerró detrás de ellos. El que se llamaba Max se sentó al mostrador frente a George. No lo miraba a George sino al espejo que había tras el mostrador. Antes de ser un restaurante, el lugar había sido una taberna.

-Bueno, chico vivo -dijo Max con la vista en el espejo-. ¿Por qué no dices algo?

-¿De qué se trata todo esto?

-Ey, Al -gritó Max-. Acá este chico vivo quiere saber de qué se trata todo esto.

-¿Por qué no le cuentas? -se oyó la voz de Al desde la cocina.

-¿De qué crees que se trata?

-No sé.

-¿Qué piensas?

Mientras hablaba, Max miraba todo el tiempo al espejo.

-No lo diría.

-Ey, Al, acá el chico vivo dice que no diría lo que piensa.

-Está bien, puedo oírte -dijo Al desde la cocina, que con una botella de ketchup mantenía abierta la ventanilla por la que se pasaban los platos-. Escúchame, chico vivo -le dijo a George desde la cocina-, aléjate de la barra. Tú, Max, córrete un poquito a la izquierda -parecía un fotógrafo dando indicaciones para una toma grupal.

-Dime, chico vivo -dijo Max-. ¿Qué piensas que va a pasar?

George no respondió.

-Yo te voy a contar -siguió Max-. Vamos a matar a un sueco. ¿Conoces a un sueco grandote que se llama Ole Andreson?

-Sí.

-Viene a comer todas las noches, ¿no?

-A veces.

-A las seis en punto, ¿no?

-Si viene.

-Ya sabemos, chico vivo -dijo Max-. Hablemos de otra cosa. ¿Vas al cine?

-De vez en cuando.

-Tendrías que ir más seguido. Para alguien tan vivo como tú, está bueno ir al cine.

-¿Por qué van a matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?

-Nunca tuvo la oportunidad de hacernos algo. Jamás nos vio.

-Y nos va a ver una sola vez -dijo Al desde la cocina.

-¿Entonces por qué lo van a matar? -preguntó George.

-Lo hacemos para un amigo. Es un favor, chico vivo.

-Cállate -dijo Al desde la cocina-. Hablas demasiado.

-Bueno, tengo que divertir al chico vivo, ¿no, chico vivo?

-Hablas demasiado -dijo Al-. El negro y mi chico vivo se divierten solos. Los tengo atados como una pareja de amigas en el convento.

-¿Tengo que suponer que estuviste en un convento?

-Uno nunca sabe.

-En un convento judío. Ahí estuviste tú.

George miró el reloj.

-Si viene alguien, dile que el cocinero salió, si después de eso se queda, le dices que cocinas tú. ¿Entiendes, chico vivo?

-Sí -dijo George-. ¿Qué nos harán después?

-Depende -respondió Max-. Esa es una de las cosas que uno nunca sabe en el momento.

George miró el reloj. Eran las seis y cuarto. La puerta de calle se abrió y entró un conductor de tranvías.

-Hola, George -saludó-. ¿Me sirves la cena?

-Sam salió -dijo George-. Volverá alrededor de una hora y media.

-Mejor voy a la otra cuadra -dijo el chofer. George miró el reloj. Eran las seis y veinte.

-Estuviste bien, chico vivo -le dijo Max-. Eres un verdadero caballero.

-Sabía que le volaría la cabeza -dijo Al desde la cocina.

-No -dijo Max-, no es eso. Lo que pasa es que es simpático. Me gusta el chico vivo.

A las siete menos cinco George habló:

-Ya no viene.

Otras dos personas habían entrado al restaurante. En una oportunidad George fue a la cocina y preparó un sándwich de jamón con huevos «para llevar», como había pedido el cliente. En la cocina vio a Al, con su sombrero hongo hacia atrás, sentado en un taburete junto a la portezuela con el cañón de un arma recortada apoyado en un saliente. Nick y el cocinero estaban amarrados espalda con espalda con sendas toallas en las bocas. George preparó el pedido, lo envolvió en papel manteca, lo puso en una bolsa y lo entregó. El cliente pagó y salió.

-El chico vivo puede hacer de todo -dijo Max-. Cocina y hace de todo. Harías de alguna chica una linda esposa, chico vivo.

-¿Sí? -dijo George- Su amigo, Ole Andreson, no va a venir.

-Le vamos a dar otros diez minutos -repuso Max.

Max miró el espejo y el reloj. Las agujas marcaban las siete en punto, y luego siete y cinco.

-Vamos, Al -dijo Max-. Mejor nos vamos de acá. Ya no viene.

-Mejor esperamos otros cinco minutos -dijo Al desde la cocina.

En ese lapso entró un hombre, y George le explicó que el cocinero estaba enfermo.

-¿Por qué carajo no consigues otro cocinero? -lo increpó el hombre- ¿Acaso no es un restaurante esto? -luego se marchó.

-Vamos, Al -insistió Max.

-¿Qué hacemos con los dos chicos vivos y el negro?

-No va a haber problemas con ellos.

-¿Estás seguro?

-Sí, ya no tenemos nada que hacer acá.

-No me gusta nada -dijo Al-. Es imprudente, tú hablas demasiado.

-Uh, qué te pasa -replicó Max-. Tenemos que entretenernos de alguna manera, ¿no?

-Igual hablas demasiado -insistió Al. Éste salió de la cocina, la recortada le formaba un ligero bulto en la cintura, bajo el sobretodo demasiado ajustado que se arregló con las manos enguantadas.

-Adiós, chico vivo -le dijo a George-. La verdad es que tuviste suerte.

-Cierto -agregó Max-, deberías apostar en las carreras, chico vivo.

Los dos hombres se retiraron. George, a través de la ventana, los vio pasar bajo el farol de la esquina y cruzar la calle. Con sus sobretodos ajustados y esos sombreros hongos parecían dos artistas de variedades. George volvió a la cocina y desató a Nick y al cocinero.

-No quiero que esto vuelva a pasarme -dijo Sam-. Ya no quiero que vuelva a pasarme.

Nick se incorporó. Nunca antes había tenido una toalla en la boca.

-¿Qué carajo…? -dijo pretendiendo seguridad.

-Querían matar a Ole Andreson -les contó George-. Lo iban a matar de un tiro ni bien entrara a comer.

-¿A Ole Andreson?

-Sí, a él.

El cocinero se palpó los ángulos de la boca con los pulgares.

-¿Ya se fueron? -preguntó.

-Sí -respondió George-, ya se fueron.

-No me gusta -dijo el cocinero-. No me gusta para nada.

-Escucha -George se dirigió a Nick-. Tendrías que ir a ver a Ole Andreson.

-Está bien.

-Mejor que no tengas nada que ver con esto -le sugirió Sam, el cocinero-. No te conviene meterte.

-Si no quieres no vayas -dijo George.

-No vas a ganar nada involucrándote en esto -siguió el cocinero-. Mantente al margen.

-Voy a ir a verlo -dijo Nick-. ¿Dónde vive?

El cocinero se alejó.

-Los jóvenes siempre saben qué es lo que quieren hacer -dijo.

-Vive en la pensión Hirsch -George le informó a Nick.

-Voy para allá.

Afuera, las luces de la calle brillaban por entre las ramas de un árbol desnudo de follaje. Nick caminó por el costado de la calzada y a la altura del siguiente poste de luz tomó por una calle lateral. La pensión Hirsch se hallaba a tres casas. Nick subió los escalones y tocó el timbre. Una mujer apareció en la entrada.

-¿Está Ole Andreson?

-¿Quieres verlo?

-Sí, si está.

Nick siguió a la mujer hasta un descanso de la escalera y luego al final de un pasillo. Ella llamó a la puerta.

-¿Quién es?

-Alguien que viene a verlo, Sr. Andreson -respondió la mujer.

-Soy Nick Adams.

-Pasa.

Nick abrió la puerta e ingresó al cuarto. Ole Andreson yacía en la cama con la ropa puesta. Había sido un boxeador peso pesado y la cama le quedaba chica. Estaba acostado con la cabeza sobre dos almohadas. No miró a Nick.

-¿Qué pasa? -preguntó.

-Estaba en el negocio de Henry -comenzó Nick-, cuando dos tipos entraron y nos ataron a mí y al cocinero, y dijeron que iban a matarlo.

Sonó tonto decirlo. Ole Andreson no dijo nada.

-Nos metieron en la cocina -continuó Nick-. Iban a dispararle apenas entrara a cenar.

Ole Andreson miró a la pared y siguió sin decir palabra.

-George creyó que lo mejor era que yo viniera y le contase.

-No hay nada que yo pueda hacer -Ole Andreson dijo finalmente.

-Le voy a decir cómo eran.

-No quiero saber cómo eran -dijo Ole Andreson. Volvió a mirar hacia la pared: -Gracias por venir a avisarme.

-No es nada.

Nick miró al grandote que yacía en la cama.

-¿No quiere que vaya a la policía?

-No -dijo Ole Andreson-. No sería buena idea.

-¿No hay nada que yo pueda hacer?

-No. No hay nada que hacer.

-Tal vez no lo dijeron en serio.

-No. Lo decían en serio.

Ole Andreson volteó hacia la pared.

-Lo que pasa -dijo hablándole a la pared- es que no me decido a salir. Me quedé todo el día acá.

-¿No podría escapar de la ciudad?

-No -dijo Ole Andreson-. Estoy harto de escapar.

Seguía mirando a la pared.

-Ya no hay nada que hacer.

-¿No tiene ninguna manera de solucionarlo?

-No. Me equivoqué -seguía hablando monótonamente-. No hay nada que hacer. Dentro de un rato me voy a decidir a salir.

-Mejor vuelvo adonde George -dijo Nick.

-Chau -dijo Ole Andreson sin mirar hacia Nick-. Gracias por venir.

Nick se retiró. Mientras cerraba la puerta vio a Ole Andreson totalmente vestido, tirado en la cama y mirando a la pared.

-Estuvo todo el día en su cuarto -le dijo la encargada cuando él bajó las escaleras-. No debe sentirse bien. Yo le dije: «Señor Andreson, debería salir a caminar en un día otoñal tan lindo como este», pero no tenía ganas.

-No quiere salir.

-Qué pena que se sienta mal -dijo la mujer-. Es un hombre buenísimo. Fue boxeador, ¿sabías?

-Sí, ya sabía.

-Uno no se daría cuenta salvo por su cara -dijo la mujer. Estaban junto a la puerta principal-. Es tan amable.

-Bueno, buenas noches, Sra. Hirsch -saludó Nick.

-Yo no soy la Sra. Hirsch -dijo la mujer-. Ella es la dueña. Yo me encargo del lugar. Yo soy la Sra. Bell.

-Bueno, buenas noches, Sra. Bell -dijo Nick.

-Buenas noches -dijo la mujer.

Nick caminó por la vereda a oscuras hasta la luz de la esquina, y luego por la calle hasta el restaurante. George estaba adentro, detrás del mostrador.

-¿Viste a Ole?

-Sí -respondió Nick-. Está en su cuarto y no va a salir.

El cocinero, al oír la voz de Nick, abrió la puerta desde la cocina.

-No pienso escuchar nada -dijo y volvió a cerrar la puerta de la cocina.

-¿Le contaste lo que pasó? -preguntó George.

-Sí. Le conté pero él ya sabe de qué se trata.

-¿Qué va a hacer?

-Nada.

-Lo van a matar.

-Supongo que sí.

-Debe haberse metido en algún lío en Chicago.

-Supongo -dijo Nick.

-Es terrible.

-Horrible -dijo Nick.

Se quedaron callados. George se agachó a buscar un repasador y limpió el mostrador.

-Me pregunto qué habrá hecho -dijo Nick.

-Habrá traicionado a alguien. Por eso los matan.

-Me voy a ir de este pueblo -dijo Nick.

-Sí -dijo George-. Es lo mejor que puedes hacer.

-No soporto pensar que él espera en su cuarto y sabe lo que le pasará. Es realmente horrible.

-Bueno -dijo George-. Mejor deja de pensar en eso.

[Fuente: apocatastasis.com]

ACERCAMIENTO A ANTONIO GAMONEDA

Hoy, 23 de abril de 2007, Día Internacional del Libro, fiesta mayor de la lectura, el poeta Antonio Gamoneda ha leído su discurso al recibir el Premio Cervantes de 2007 destacando la pobreza como el origen de su poesía.

Conozco poco a Gamoneda, apenas he leído «Libro de frío», suficiente por otra parte para acceder al árido, que no estéril, paisaje poético de Gamoneda.

Valga como muestra y como invitación unos versos pertenecientes a «El vigilante de la nieve»:

"No tengo miedo ni esperanza. Desde un hotel exterior al destino, veo una playa negra y, lejanos, los grandes párpados de una ciudad cuyo dolor no me concierne.

Vengo del metileno y el amor; tuve frío bajo los tubos de la muerte.

Ahora contemplo el mar. no tengo miedo ni esperanza."

Para presentar mínimamente Gamoneda, tomo nota aquí de la contraportada de la edición revisada de 2003, de Siruela:

>> Antonio Gamoneda se aproxima a los últimos bordes de la experiencia, aló donde la comprensión no alcanza, y la hace transitable, la puebla con alas de gavilán, robles musicales, frutos negros. El lector que entra en este paisaje no necesita descifrar cada símbolo como si fuera un número. Los enigmas de la poesía de gamoneda son, por el contrario, los que ponen nombre a la realidad interiorizada del lector, cubriéndola de verdad y de conocimiento.

"Libro del frío" se presenta como un viaje: comienza con la descripción de un territorio ("Geórgicas"), señala luego la necesidad de partir ("El vigilante de la nieve"), se detiene en el miedo ("Aún"), busca amparo en la piedad del amor ("Pavana impura") y alcanza el descanso ("Sábado"), la víspera de una desaparición que puede ser muerte blanca o principio de la serenidad.

"Frío de límites", los veinte poemas que se incorporan a "Libro de frío", representa una ampliación del espacio que, en el libro, se abre a la contemplación de la inexistencia. Es la reunión de los últimos símbolos ante la luz de la desaparición.

Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) reside en León desde 1934.

Además añado, confío que que a El País no le importe, una entrevista que este diario publica hoy en su formato web:

>>Pregunta. ¿Qué cree que pensaría su madre de todos estos fastos?

Respuesta. Conociéndola, se sentiría simultáneamente orgullosa e intranquila. Pensaría: "¿Esto le va a cambiar la vida a mi hijo?".

P. ¿Y se la va a cambiar?

R. En un mes cumpliré 76 años. Ya no hay ni tiempo ni intereses que puedan hacerme modificar mi manera de estar en la vida. Eso sí, llevo algunos meses con más agitación de la que me conviene.

P. ¿Va a retomar las memorias que interrumpió cuando le concedieron el premio en noviembre pasado?

R. Sí, las retomaré, aunque sea para destruirlas. Están teóricamente acabadas, pero quiero tenerlas lejos de mí y están bajo llave. Estos meses me han servido para tomar distancia. No les he puesto el ojo encima para que la lectura no esté contaminada por la escritura.

P. ¿Se siguen titulando Un armario lleno de sombra?

R. Sí, aunque a los que conocen la primera versión el título no les gusta nada. Pero yo estoy encabezonado con él.

P. Ese armario existió realmente ¿no?

R. Es un armario en el que mi madre guardaba, cómo diría, los objetos testimoniales de su intimidad, aparte de ropa. Una pequeña manía que tenía es que ese armario sólo lo abría ella. Un día, dos o tres años después de muerta, lo abrí yo. Tuve una experiencia muy impresionante: al abrirlo me llegó el olor de mi madre viva. Estaba en las ropas. Mi madre... viva.

P. ¿Sus memorias llegan hasta el presente?

R. No, son memorias de infancia. Empiezan en 1936 y llegan exactamente hasta el día que cumplo 14 años, pero he acumulado lo que yo llamo recuerdos heredados, que son los que me transmitió mi madre de nuestra vida anterior a mi posibilidad de recordar.

P. ¿Qué pasó a los 14 años?

R. Por un lado, me pareció un límite natural de la infancia. Por otro, a los 14 años y un día, a las cinco de la mañana yo empecé a trabajar de meritorio en el Banco Mercantil. Fue un corte. Los estímulos, buenos y malos, que empezó a recibir mi sensibilidad cambiaron.

P. ¿Recuerda todavía ese día?

R. Perfectamente. Salí a las cinco menos cuarto de la mañana de casa, regresé a las dos y volví al banco a las tres y media a empezar la segunda fase de mi trabajo, que era la de meritorio, una tarea que se pagaba en promesas. Por la mañana cargaba carbón para la calefacción. Pero esto ya no está en las memorias. Es el día siguiente.

P. ¿Y cómo recuerda la guerra?

R. Incluso una criatura se daba cuenta de las cosas. Aunque León no fue ciudad de combate, fue tomada desde el principio por los nacionales y se convirtió en uno de los centros de represión más fuerte de España. Había un gran penal en el actual Hotel de San Marcos.

P. Usted vivía cerca.

R. Sí, entre las vías del ferrocarril y el penal, en el casi único barrio obrero de León. Desde allí se oían los gritos de las mujeres cuando a las tres de la mañana iban a sacar a los hombres de casa. Estaba eso y estaban los problemas para sobrevivir, la pobreza.

P. Precisamente, usted ha adelantado que en el discurso de recepción del premio hablará de la pobreza de Cervantes.

R. Algo habrá de eso, sí. Si bien es casi un tópico referirse a la pobreza de Cervantes en relación con su vida, yo voy a intentar plantear la posibilidad de que esa pobreza se manifieste también en su obra.

P. Usted siempre ha sostenido que la poesía no pertenece a la literatura...

R. La literatura está en la ficción, que puede ser maravillosa, pero la poesía es una realidad en sí misma. La poesía no es literatura. Contiene nuestros goces y nuestros sufrimientos, y esa relación con la existencia le da un carácter que va más allá de los géneros. Por eso también hay poetas literatos y novelistas poetas.

P. ¿Qué sería Cervantes?

R. Un poeta, sin duda. Su modernidad consiste en que incrusta la poesía en la narrativa. En poesía los géneros no significan demasiado, son divisiones académicas. La obra de Cervantes no es literatura, es vida. De ahí que yo intente reforzar la relación que, en su caso, hay entre la vida y la obra, que no sería ficción, sino una emanación de la vida. También de la pobreza.

P. ¿Y cómo es hablar de la pobreza en un auditorio en el que estarán todos los poderosos de España, de los Reyes para abajo?

R. Intentando, intentando simplemente que de mi exposición se deduzca que existe algo que podríamos llamar la cultura de la pobreza, y que hay en ella algunos rasgos diferenciables de los que tiene la obra de escritores que parten de una situación acomodada. No es lo mismo el poeta que se encuentra al nacer con una biblioteca familiar espléndida que el que no tiene libros.

P. De hecho, usted aprendió a leer en un libro de poemas escrito por su propio padre, el único que había en su casa.

R. Sí, porque las escuelas estaban cerradas. Era 1936 y yo quería aprender a leer. Dando la lata a mi madre y a quien pillase fui aprendiendo a distinguir los signos de una forma dificultosa y privilegiada al mismo tiempo, porque no es lo mismo aprender en esos catones de frases repetidas que hacerlo en una escritura que lleva consigo una carga musical.

P. Volviendo a los poderosos, ¿qué pensó cuando algunos dijeron que le habían dado el Cervantes porque el presidente Zapatero es amigo suyo?

R. (Se ríe) El padre del presidente del gobierno y yo somos amigos desde antes de que naciera el presidente. Esas opiniones no me dieron demasiado disgusto porque estoy seguro de que ese tipo de relación o de causa no existe. El presidente tiene cosas mucho más importantes y urgentes que hacer que ocuparse de eso. Aunque me tenga afecto. Con Zapatero no he hablado nunca de poesía, y no digamos de premios.

P. Toda su obra es de un pesimismo radical, pero su último libro, Cecilia, dedicado a su nieta, es más luminoso. ¿Es una reconciliación con la vida?

R. No hay cambio en lo que concierne al lenguaje poético. Eso sí, la aparición de Cecilia en un momento en el que, por edad, yo no esperaba grandes cosas fue una aparición muy importante. No tanto por cariño o por ternurismo, aunque lo haya, sino por algo que es muy difícil de comprender aunque yo lo diga cargado de sinceridad: me he sentido vivir en esa criatura. Más que consolador, ha resultado muy revitalizante.

P. ¿Ya no piensa que siempre se escribe desde la perspectiva de la muerte?

R. Sí, pero mi disconformidad ante la muerte se ha cargado de conformidad. Hay otro ser que, en alguna medida, me parece que soy yo y que va a seguir viviendo.

[Fuente: El País]

DIEZ ESTUDIOS SOBRE LITERATURA DE VIAJES

Pocas oportunidades tiene uno de disfrutar de una recopilación tan extraordinaria sobre la literatura de viajes:

TITULO
DIEZ ESTUDIOS SOBRE LITERATURA DE VIAJES

EDITORES
Manuel Lucena Giraldo y Juan Pimentel

EDITORIAL
Consejo Superior de investigaciones Científicas. Madrid 2006

TEXTO DE LA SOLAPA
Siempre fue estrecha la relación entre viaje ye scritura. La palabra, escrita o leída, rotura el mundo y lo abre tal y como los ojos y el cuerpo del viajero hacen con su trayecto.
Los libros, qué duda cabe, suponen una extensión de la mirada y la experiencia, en cierto sentido, de la propia vida.

Y es tanta y tan poderosa la carga simbólica del viaje como correlato o trasunto de la misma existencia, así en la tradición occidental como en otras, que la dificultad no estriba en comprobar la cercanía entre los tres verbos (vivir, viajar, leer) sino más bien en desentrañar dónde comienza una y dónde termina otra.

Esta colección de diez estudios sobre literatura de viajes cuenta de un género híbrido del que siempre bebieron la historia, la antropología, la geografía o la narrativa de ficción. Su pujanza hoy día es incontestable.

Los libros de viajes acaparan cursos y estudios de distinta índole. merecen el interés de sociólogos, críticos y escritores de distinta índole. Y sin duda, ocupan un lugar cada vez más visible en bibliotecas u librerías.

ÍNDICE

PRÓLOGO. EL VIAJE INMÓVIL. Marc Augé

1. INTRODUCCIÓN
2. FORMAS DEL RELATO
2.1
BAJO EL CIELO PROTECTOR. HACIA UNA SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA DE VIAJES.
Axel Gasquet
2.2
LOS»LIBROS DE VIAJE» COMO GÉNERO LITERARIO.
Luis Alburquenque
2.3
EL DÍA QUE EL REY DE SIAM OYÓ HABLAR DEL HIELO: VIAJEROS, POETAS Y LADRONES.
Luis Pimentel.
2.4
ESCRITURA FEMENINA Y LITERATURA DE VIAJES. VIAJERAS INGLESAS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX, LUGARES COMUNES Y VISIONES PARTICULARES.
Elena Carrera.

3. VISIONES COLONIALES
3.1
EL VIAJE EN LA CARRERA DE INDIAS.
Alfredo Moreno.
3.2
PAISAJES DESPOSEÍDOS. EL TROPICALISMO DE ALEJANDRO DE HUMBOLDT.
Manuel Lucena Giraldo.
3.3
CONTRA EL VIAJERO. NARRACIÓN Y APROPIACIÓN EN TORNO A LA ACCIÓN COLONIAL ESPAÑOLA EN MARRUECOS.
Fernando Rodríguez Mediano.
3.4
DE CAZADORES DE CABEZAS A CAZADORES DE SUEÑOS: LA AMAZONIA EN LA LITERATURA DE VIAJES.
Antonio Pérez.

4. ESCRITURAS ACTUALES
4.1
LITERATURAS DE DOBLE FONDO. LECTURAS QUE INVITAN A VIAJAR, VIAJES QUE INVITAN A LEER.
Luis Conde-Salazar Infiesta.
4.2
NUEVAS ESTRATEGIAS EN LA NARRATIVA DE VIAJES CONTEMPORÁNEA.
Pilar Rubio.

BANDERA, POR TOMÁS SEGOVIA

BANDERA

[…] mi tienda siempre fuera de los muros. Mi lengua aprendida siempre en otro sitio. Mi bandera perpetuamente blanca. Mi nostalgia vasta y caprichosa. Mi amor ingenuo y mi fidelidad irónica. Mis manos graves y en ellas un incesante rumor de pensamientos. Mi porvenir sin nombre. Mi memoria deslumbrada en el amor incurable del olvido. Lastrada en el desierto mi palabra. Y siempre desnudo el rostro donde sopla el tiempo.

Tomás Segovia

“Partición 1976-82”
Pre-textos, Poesía valenciana 1983.
[Roma 15.02.99]

VIVIR SIN TANTA TRISTEZA

Hace años, en el metro de Barcelona me topé con un poema impreso en la ventanilla del convoy en el que viajaba.

Desde entonces, como el Guadiana, de tanto en tanto reaparece por alguna parte:

«Vivir sin tanta tristeza.
El corazón nuestro de una vez
va tirando simplemente.
Sin prisas.
Andar. Sólo andar.»

Carmen Alcalde. Hierba fuerte, Ed. “Senda”(?), Barcelona 1995.

Plaça Catalunya direcció Les Corts. 3.06.99/ 13:05

Et deixo un pont de mar blava

Sembla ser que aquest 24 de març en Lluis Llach es retira dels escenaris.

Mai he combregat gaire (o gens) amb Llach, però Un pont de mar blava, penso, és una excepció que val molt la pena llegir, escoltar i fins i tot veure.

Aquest comiat oficial del Llach és un bon moment, una bona excusa per recuperar algun text d’ell, del Miquel Martí i Pol… i per què no?, per veure el concert de presentació d’un Pont de Mar Blava al Palau Sant Jordi de Barcelona al novembre de 1993.

I pel que no li vingui de gust veure’s el vídeo, la lletra del poema més representatiu del disc i que li dona nom al disc: Un pont de Mar Blava

Et deixo un pont de mar blava
que va del somni fins els teus ulls,
des d’Alcúdia a Amorgos,
del teu ventre al meu cor.

Et deixo un ram de preguntes
perquè t’emplenis els dits de llum
com la que encén l’esguard
dels infants de Sidó.

Un pont que ajudi a solcar
la pell antiga del mar.

Que desvetlli la remor de tots els temps
i ens ensenyi l’oblidat gest dels rebels,
amb la ràbia del cant,
amb la força del cos,
amb el goig de l’amor…

Un pont de mar blava per sentir-nos frec a frec,
un pont que agermani pells i vides diferents,
diferents.

Et deixo un pont d’esperança
i el far antic del nostre demà
perquè servis el nord
en el teu navegar.

Et deixo un vers a Sinera
escrit amb traç d’un blau lluminós
que cantava a l’Alguer
per cantar el seu enyor…

Et deixo l’aigua i la set,
el somni encès i el record.

I a Ponza la mort
per viure cara al mar.. el mar… el mar.
L’espai ple de llum
on s’emmiralla el mar… el mar… el mar.

El blau del nostre silenci
d’on sempre neix la cançó.

Que desvetlli la remor de tots els temps
i ens ensenyi l’oblidat gest dels rebels,
amb la força del cant,
amb la ràbia del cos,
amb el goig de l’amor…

Un pont de mar blava per sentir-nos frec a frec,
un pont que agermani pells i vides diferents,
diferents.

[Llach i Martí i Pol, 1993]

 

LA MÚSICA SEGÚN ANA MARÍA MATUTE

Las dos hijas del Gran Compositor –seis y siete años- estaban acostumbradas al silencio. En la casa no debía oírse ni un ruido, porque papá trabajaba. Andaban de puntillas, en zapatillas, y sólo a ráfagas, el silencio se rompía con las notas del piano de papá. Y otra vez silencio.
Un día, la puerta del estudio quedó mal cerrada, y la más pequeña de las niñas se acercó sigilosamente a la rendija, y pudo ver cómo papá, a ratos, levantaba notas del piano, y a ratos, se inclinaba sobre un papel, y anotaba algo.

La niña más pequeña corrió entonces en busca de su hermana mayor.. Y gritó, gritó por primera vez en tanto silencio:

-¡La música de papá, no te la creas…! ¡Se la inventa!

Ana María Matute.